IMG_5979

- Как вы пришли в драматургию?

- В драматургию я пришел по ошибке. Оказалось, что эта ошибка и не ошибка вовсе – она определила мою жизнь.
В юности я хотел заниматься литературой. В Екатеринбурге, где я жил, был только Театральный институт. Тогда мне казалось, что театр и литература — очень близкие вещи. Но это совсем не так. Сейчас я не жалею ни о чем — все удалось.
Мой самый первый и самый главный учитель — это драматург Николай Коляда. Он не столько преподавал нам теорию, сколько мотивировал нас, читал наши пьесы и разбирал их. Своим учителем я могу назвать и Олега Лоевского, директора фестиваля «Реальный театр», заместителя директора екатеринбургского ТЮЗа, где была поставлена моя первая пьеса «Дембельский поезд». Это было, страшно подумать, в 2003 году! Начался период, когда хотелось попробовать в творчестве все. И сделано за 10 лет немало: постановки в театрах — от Петропавловска-Камчатского до Санкт-Петербурга, как режиссер снял несколько документальных фильмов, недавно вышел сборник пьес.

- Хочу спросить о будущей постановке в театре Александра Калягина Et Cetera. Это же старая пьеса?

- Да, это «Винтовка Мосина», написанная пять лет назад. И я специально переписал ее «под Калягина». Хороший опыт, когда берешь свое старое и переписываешь, смотришь на историю «сегодняшними глазами». За эти пять лет все изменилось: мой стиль, язык, мысли, добавились впечатления о жизни. Сейчас моя пьеса мне показалась уже «недотянутой». В ней сделан первый шаг, и не сделан второй… Как редактор я часто сталкиваюсь с такими текстами, которые написаны талантливо, но по технике исполнения они не докручены до хорошего уровня. Сейчас я, как редактор и как соавтор «себя прошлого», сказал себе: «Старик, недоработано». И с большим увлечением бросился дорабатывать. В итоге получилась вещь на голову выше того, что было. Это ценный опыт потому, что редко удается переписать самого себя.

- Если придется переписывать через 10 лет, опять повторится та же ситуация?

- Очень надеюсь.

- Над чем вы работаете сейчас?

- Я пишу сценарий – «для себя», как говорят, не на заказ. И это дает мне свободу делать то, что я хочу, без оглядки. История, как ни странно, про гражданскую войну. Сегодня чаще всего истории о войне — это просто стилизация, смотрите, какие люди были когда-то! Это достаточно далеко и от зрителя, и от меня. Но мне удалось найти историю, которая волнует «меня сегодняшнего».

- Учить сценаристов – работа далеко не всегда благодарная. Так же, как и учиться сценарному делу…

- Человек должен всегда учиться своему делу, не останавливаться. Именно поэтому я очень люблю мастер-классы, всегда готов в них участвовать — и в качестве лектора, и в качестве слушателя. Когда ты играешь роль преподавателя, — тоже учишься. Мы часто разговариваем о темах и идеях, которые предлагают студенты. Качество, которое я в себе ценю – это любопытство. Сценаристу всегда надо держать глаза открытыми, наблюдать за жизнью. Этим часто пренебрегают авторы, думая, что вот сейчас они сядут за письменный стол и все «само придумается». Но в нашей профессии все основано на наблюдении и жизненном опыте. Ежеминутное, ежечасное наблюдение, можно сказать подглядывание за людьми. Не случайно во ВГИКе с первого курса приучают студентов-драматургов вести записные книжки, где они могут записывать ситуации, диалоги, портреты людей. Я, правда, записные книжки не веду, надеюсь на свою память, которая в нужный момент выщелкнет все, что надо из картотеки.
Моя сегодняшняя жизнь – это мир из окна автомобиля, общение в офисе с ограниченным кругом профессионалов, а пишем-то мы о людях. Поэтому для меня поездка в метро – это приключение. Вот как сегодня, например. Я по пути увидел персонажа, которого с удовольствием взял бы в фильм, если бы был режиссёром. Мне было интересно о нем думать.
В силу занятости иногда не успеваешь подхватить новые впечатления. Когда-то я работал журналистом в «Аргументы и факты. Екатеринбург-Урал». Этот опыт мне многое дал. Я писал очерки, а перед этим выезжал для сбора информации, в область, общался с шахтерами или посещал тюрьму. Масса ситуаций, людей и историй, подсмотренных из жизни.
Самое страшное для драматурга, когда он теряет живую связь с реальностью. Когда остаются навыки, схемы ситуации, но «мясо» на них не нарастает. Драматург – это человек с тысячью лиц. Когда автор закапывается в свой сценарий, он уже не может критически на него посмотреть и дистанцироваться. Вот, собственно, поэтому и нужен редактор.

- Расскажите о политике отбора сценариев редакторами в кинокомпании СТВ.

- У нас три направления: анимационные фильмы, жанровое и авторское кино. Наша миссия – развитие русского кино. Поэтому СТВ часто воспринимается как стартовая площадка для молодых режиссеров. У нас начали свой путь, например, Игорь Волошин, Бакур Бакурадзе…

- Часто присылают сценарии анимационных фильмов?!

- Да, часто. А еще присылают продолжение фильма «Брат», в котором действуют уже внуки главных героев.

- Многие ли из сценариев, которые вам присылают, становятся фильмами?

- Нам присылают много сценариев. Но все это – «мимо кассы».

- С чем это связано? Недостаток мастерства сценаристов?

- Это комплекс проблем. Первая из них, это недостаток мастерства. Но книг сейчас много, курсов — тоже много. Отчасти мой курс в РГГУ призван решать как раз эту проблему.
Технически плохо написанных сценариев в нашу кинокомпанию приходит не больше 10%. Остальные — относятся к разряду «драматургически организованных работ», в основном, это вещи вторичные, малоинтересные. Я такие истории называю «пластиковые». Выглядят они так: «Девушка-провинциалка приезжает в столицу, где случайно встречает богатого жениха. Его злая любовница мешает счастью влюбленных, но потом они воссоединяются». В такой истории страшно много пластмассы, они далеки от жизни. Чаще всего — это калька американских фильмов. Другая проблема, — мнение о том, что сценарий может написать кто угодно. Хотя на деле это как прийти в аэропорт и спросить: «Можно я порулю самолетом, это же каждый может сделать!». Конечно, бывают случаи, когда абсолютно непрофессиональные сценарии, абсолютно непрофессиональных людей – «выстреливают». Но это исключение, которое только подтверждает правило.

Следующая проблема — непонимание языка кино, которая возникает и у профессиональных сценаристов. Это определенный способ рассказывания историй, в котором главное — это картинка, образ. Поэтому сейчас, как показывает наша практика, самые крепкие сценарии поступают от режиссеров или созданы при участии режиссеров.

Еще одна проблема — непонимание принципа работы сценариста. Многие талантливые сценаристы не умеют думать вариантами, не умеют отказываться от чего-то уже сделанного раньше, не умеют придумывать новые и новые сцены. Российский сценарист вынужден работать на 3-4 сериальных проектах одновременно. И везде от него хотят получить текст в быстрые сроки. В неделю, в две недели написать серию. Очень сложно создать за этот срок что-то талантливое.

У американцев другая практика — на таких проектах работает группа в 10-20 авторов, которые нигде больше не задействованы и получают достойную оплату. Это позволяет им не думать больше ни о чем, кроме этого проекта.

Поэтому нашим сценаристам сложно принять, что первый вариант сценария, предложенный продюсеру, это только первый шажок на большом пути. В моей практике были сценарии, работа над которыми продолжалась долго, год, например, было написано по 20-30 вариантов, происходила вынужденная смена авторов. Но все это – в порядке вещей. Кино стало более сложным по своей конструкции и часто совмещает элементы разных жанров. Я мало встречал авторов, которые одинаково легко себя чувствуют в жанре комедии и экшна, жанре психологической драмы.

- В голливудском кино наиболее перспективной кассой группой считаются подростки. Есть ли социальная группа, на предпочтения которой ориентировано отечественное кино?

- Точно такая же. Именно эта возрастная группа – ядро целевой кинотеатральной аудитории.

Надо отметить, что в 90-е выросло поколение людей, воспитанных на американском кино. На какой фильм они поведут своего ребенка? На зарубежный. Но ничего трагического в этой ситуации я не вижу. Эта данность, с которой нам приходится существовать. Так же, как с тем, что кино развивается, не стоит на месте. К примеру, та классическая драматургия, которую преподают в вузах, ушла на телевидение. В современном кино она не так востребована. Я скажу крамольные слова, но сейчас драматургия в истории не так важна. Возьмем, к примеру, какой-нибудь американский блокбастер — сложной, интересной истории там нет. Там есть аттракционы и яркие спецэффекты. Там есть яркие характеры! Вот, что там есть. И яркий мир, сеттинг истории, который они продают. Эти фильмы существуют по несколько другим законам драматургии. Это развитие, эволюция кино. Общемировая тенденция. Я не вижу в этом ничего отрицательного. Это безумно интересно – наблюдать, как что-то меняется у тебя на глазах, а ты еще и не сторонний наблюдатель, а участник этого процесса.