Boris Nelepo

Перед запуском курса «Истории кино» мы решили встретиться с преподавателем курса, кинокритиком и куратором - Борисом Нелепо и задать ему несколько вопросов.

 

  - Почему Вы выбрали  кино как предмет изучения? Что это для Вас?

- Оно само меня выбрало. Я однажды в детстве посмотрел «Осеннюю сонату» Ингмара Бергмана, не понял в ней решительным образом ничего (а что там можно понять в 11 лет?), но то потрясение просто переломило всю мою жизнь. Что такое кинематограф? Про него часто говорят, что это синтетический вид искусства, который просто сочетает в себе театр, литературу, живопись и так далее, но ничего нового в мир не привносит. Конечно, это совсем не так, у кино есть несколько уникальных свойств, которые раньше человеку-творцу были неподвластны (запечатлевать течение времени, а, значит, запечатлевать старение человека, общества, мира, навсегда давать пристанище на физическом носителе людям, которые давно умерли; об этом я отдельно планировал поговорить со студентами). Ну и помимо всего прочего, это просто наука об окружающем мире и жизни, способ их познания.

 - Вы учились в Париже и Барселоне. Изменился ли Ваш взгляд на кино в результате?  Если да, то в чем именно состоят  эти изменения?

- Пожалуй, не сама учеба, а сам факт пребывания в другом пространстве сильно меняет взгляд на мир и на искусство. В бытовой жизни в том же Париже ты смотришь каждый день на афиши кинотеатров, приходишь в магазины с фильмами и вдруг осознаешь, насколько радикально культурный контекст может различаться. В Москве могут на каждом углу обсуждать Франсуа Озона и Ким Ки Дука, а в другой стране про них вовсе не знают, во Франции на их месте будут, скажем, Филипп Гаррель и Хон Сан Су. Это учит самостоятельности мышления. Очевидно, что в России за последние лет пятнадцать сложилась очень перекошенная картина кинематографического мира, в основном, благодаря специфическому вкусу местных дистрибьюторов и отсутствию альтернативного предложения. Нужно уметь абстрагироваться от любой случайной моды, а видеть, прежде всего, сами фильмы честными глазами.

  - Нужно ли учиться смотреть кино? Не мешает ли знание истории, школ и направлений получать непосредственное удовольствие от увиденного? Или знание дает что-то иное?

- Меня всегда такой вопрос ставит в тупик. Научить смотреть кино – наверное, нельзя. Мне кажется, что восприятие искусства, в т.ч. кинематографа, во многом акт смирения. Когда мы смотрим фильм, нужно понимать, что режиссер нам ничего не должен – не должен, прежде всего, соответствовать нашим представлениям о том, какой мы бы хотели увидеть фильм. Я не говорю ничего нового, этого было ещё у Пушкина про законы творца, которые тот устанавливает сам над собой. Но за годы это утверждение так и не потеряло своей актуальности, мне часто доводится слышать профанные фразы вроде «это не кино» или «кино должно…» даже от профессионалов; это стоп-фразы, потому что искусство никому ничего не должно.

Что касается «получения удовольствия», то как может этому помешать какое-либо знание – непонятно. Мы же не исходим из того, что удовольствие способны получать только младенцы или люди, оставшиеся по каким-то причинам без участков головного мозга. При этом я всегда настаиваю на том, что кинематограф – действительно, демократический вид искусства, и по-настоящему сложных фильмов, требующих какой-то особой подготовки, в нем не более 1% процента; все остальные картины требуют только открытых глаз и сердца. Другое дело, что, конечно, есть необходимое умение читать фильм как текст, не просто чувствовать в фильме какую-то «силу» или «эмоцию», но уметь анализировать и замечать красоту и основу замысла, композицию, устройство. Важно при этом оставлять свой взгляд незамыленным, уметь смотреть кино, словно в первый раз.

 - Что Вы, как зритель, сейчас любите? Есть ли у Вас любимые режиссеры, любимые фильмы?  Что из предпочтений сохраняется уже долго, а что изменилось в последнее время, если изменилось?

- Я стараюсь ни в коем случае не уходить в какие-то отдельные ниши или области кинематографа, но интересоваться как можно большим количеством вещей. Пасьянс любимых режиссеров у меня часто меняется, но есть авторы, которым я предан годами. Самые лучшие современные режиссеры – это, конечно, классики прошлого, которые ничуть не растеряли своего таланта, а напротив стали снимать интереснее любого молодого режиссера. Мануэл ди Оливейра, Ален Рене, Жан-Люк Годар – в принципе, снятое ими за последнее десятилетие (добавьте сюда еще Ромера и Риветта) перевешивает вообще все остальные фильмы за это же время.

Я абсолютно счастлив, что кореец Хон Сан Су снимает каждый год по два фильма, они мне просто необходимы, чтобы чувствовать себя живым. В Америке есть Джеймс Грэй, в России – Сергей Соловьев, на Филиппинах – Лав Диас, в Португалии – Мигель Гомеш. Я недавно после триумфа в Локарно открыл для себя Жан-Клода Бриссо, подобных ему режиссеров во Франции нет. В Штатах еще снимают самое лучшее жанровое кино. Если говорить о какой-то одной конкретной тенденции, которая мне сейчас близка в кино, то это авторское осознание иллюзионистской основы кинематографа, его умения фантазировать и преображать реальность. Сегодня очень мало кому подвластно именно это ремесло, все ударились в подражание реальности.

Ну и наконец я посвящаю значительную часть времени поездкам на ретроспективы классического кинематографа. В принципе, страшно осознать, как на самом деле мало мы вообще знаем про историю кино. Я недавно вернулся с симпозиума, посвященного югославской «черной волне»; увидел несколько великих фильмов, которые до сих пор не изданы ни на каких носителей и показались за пределами родины считанное количество раз. Знаете, как писал Евгений Замятин? «Боюсь, что у русской литературы только одно будущее – ее прошлое». Будущее кинематографа сегодня – это возможность открывать шедевры прошлого.

Как вы представляете периодизацию развития мирового кино? Какие существуют подходы?

- Лаконично на такой вопрос не ответить, для этого и надо читать курс истории кино. Но надо понимать, что перемены в кинематографе всегда были связаны с развитием технологий. Фундаментальным изменением стало появление звука. В сущности, немой кинематограф и разговорный – два разных вида искусства, которые для простоты называют одним словом, но это, конечно, какое-то «Кино 1» и «Кино 2». «Кино 3» возникло на наших глазах совсем недавно: кинематограф лишился материального носителя, стал цифровым; это оказало огромное влияние на его эстетику (и политику в широком смысле).

Важно и то, что современные технологии дали импульс к активному переписыванию киноистории. Есть канон из консервативного учебника по истории кино, он уже не отвечает реальному состоянию дел, прямо на наших глазах сейчас пишется новая история кино: заново открывают забытых режиссеров, переоценивают старых, меняются приоритеты. Например, по разным причинам раньше было не очень известно португальское кино шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых годов; сегодня я бы не рискнул рассказывать об этом времени, не делая все время остановок в Лиссабоне.

 -  Какие направления, школы в современном кино стран Европы и США (1990-2013), на Ваш взгляд, нужно знать, чтобы иметь представление о наиболее важных тенденциях развития кинематографа?

- Если честно, я очень равнодушен к девяностым годам в мировом кино. Разумеется, были и тогда замечательные режиссеры и фильмы, но для меня это одно из самых не амбициозных, скучных десятилетий. Нулевые годы гораздо интереснее, хотя бы потому что это переходное время, период окончательного распада каких-то устоявшихся отношений между зрителем и режиссером, конец эры больших творцов, время атомизации. Все это немного пугает, но это не хорошо и не плохо, просто мир поменялся. А это то, о чем я и планирую рассказывать в своем курсе – как чутко кинематограф первым отвечает на эти перемены в воздухе.

В то же время интересно, что в нулевые годы как раз окончательно сложились несколько объединений – конечно, не «новых волн», но групп единомышленников. Французская «инцестуальная волна» (Серж Бозон, Жан-Шарль Фитусси, Пьер Леон). Филиппинский феномен (Лав Диас, Райя Мартин). Немецкая «Берлинская школа» (Ангела Шанелек, Ульрих Кёлер, Кристиан Петцольд). Португальский кинематограф сегодня – тоже «горячая точка», место концентрации интеллектуальных сил мирового кино (Педру Кошта, Мигел Гомеш, Жуакин Сапинью, Жуан Педру Родригеш). Наконец, тенденция так называемого «медленного кино», которая достигла пика после победы Апичатпонга Веерасетакула на Каннском фестивале. Здесь, впрочем, следует быть осторожным. Когда Апичатпонг снял десять лет назад «Благословенно ваш», его киноязык казался радикальным, новаторским, отвечающим сегодняшнему времени, но сегодня, стоит оказаться на любом международном кинофестивале, становится очевидно, насколько на самом деле эта медитативная эстетика легко имитируется и, следовательно, девальвируется бесконечными эпигонами. Кстати говоря, именно поэтому самые «созерцательные» режиссеры современности – Цзя Чжанке и Хоу Сяо Сянь – не сговариваясь, перешли на чистый жанр, попробовав снять экшн. В любом случае, мне кажется, сейчас в кинематограф – после десяти лет молчания – снова возвращается слово; я этому очень рад.

 - Какие темы, проблемы, фильмы и персоналии Вы включили бы в раздел «Современное кино России»?

- Я не верю, что современное российское кино можно рассматривать в отрыве от всей истории советского, но в том-то и проблема – все отечественные режиссеры себя ведут так, словно у нас не было этой истории. Имена Фридриха Эрмлера, Юлия Райзмана, Ларисы Шепитько, Ильи Авербаха, Бориса Барнета – список можно продолжать и продолжать – интересуют кого угодно: корейских синефилов, японских фестивальных отборщиков, французских критиков, португальских писателей. Я выше говорил про волны и объединения в современном кино, так вот – все португальское кино сегодняшнего дня укоренено в португальских же фильмах шестидесятых, филиппинские режиссеры чуть ли не на свои деньги спасают архивное филиппинское кино, молодые французские режиссеры переписывают канон французского кино 60-80-х годов. А вот есть ли сегодня хотя бы один российский режиссер, который выше всего ценил, ну например, Фридриха Эрмлера? Наша почва давно утрачена, культурные коды уничтожены, российскому кино примерно двадцать лет – ну вот оно себя и ведет как подросток.

Есть, конечно, замечательные фильмы и режиссеры. Сложно переоценить вклад Артура Аристакисяна и Олега Морозова. Но, к сожалению, у них не совсем сложились режиссерские карьеры, у обоих всего по два фильма. Мне кажется, очень большой потенциал был у Михаила Калатозишвили, у очень, кстати говоря, «зрительского» режиссера, но он, как и Морозов, увы, умер. Моим любимым современным режиссером остается Сергей Соловьев, это абсолютно недооцененная сегодня фигура. Ну и несколько месяцев назад я по своей основной работе на кинофестивале в Локарно устраивал мастер-класс Александра Сокурова и был просто потрясен тем недосягаемым уровнем его мышления о кинематографе. Я со многим не согласен, но забыл абсолютно обо всем, погрузившись на два часа в его размышления об искусстве.

 - В чем специфика курса, чем он будет отличаться от традиционных курсов по истории кино?

- Изучению кинематографа можно и нужно посвящать целые жизни. История кино – киноведческая дисциплина, которую изучает несколько лет. У нас нет, увы, такого количества времени. В моем распоряжении всего 15 встреч-лекций, которые я, конечно, организовываю в хронологическом порядке и буду останавливаться на ключевых периодах в истории кино. Но помимо обязательного академического контекста, я хотел бы, чтобы эти лекции стали частью какой-то живой мастерской, в которых я буду рассказывать слушателям непосредственно о тех вещах, которыми я занят конкретно сейчас. История кинематографа непрерывна, в ней нет музейного, устаревшего «вчера», опыты первых режиссеров откликаются и сегодня. Если я смогу разделить со студентами свою страсть и свой интерес, а не просто «читать программу», то я буду счастлив.