Русское искусство Нового времени (18—начало 20 вв.)

Учебное пособие по программе дополнительной подготовки ХПМТ  История русского искусства и курса подготовки к поступлению в магистратуру История русского искусства XVIII—XX веков

Илья Печёнкин, кандидат искусствоведения, доцент

 Приносим извинения, ссылки на иллюстрации проставлены еще не везде, но мы работаем!

Вводная часть

 

История русского искусства Нового времени отразила главные тенденции социально-политического и экономического развития страны в период, открывшийся реформами Петра I и закончившийся вместе с империей Романовых. Таким образом, временные границы курса могут быть обозначены как почти совпадающие с хронологическими рамками имперского периода русской истории (Российская империя была провозглашена в 1721 г. и прекратила своё существование в 1917 г.), хотя нижнюю границу целесообразно сдвинуть к началу единоличного правления Петра, т. е. 1689 г. В искусстве последнего десятилетия 17 в. отчётливо видны предпосылки будущих преобразований.

Важнейшей задачей, стоявшей  перед Петром на рубеже 17—18 вв., была модернизация государства, которая позволила бы России сосуществовать и полноценно конкурировать с европейскими державами, среди которых выделялись протестантские Голландия, Швеция и Англия, первая из которых обладала экономической мощью, а две последних – военной[1]. Трансформация по североевропейскому образцу затрагивала в первую очередь военную и экономическую сферы, заимствование западных форм искусства было одной из граней европеизации культуры и быта высших слоёв общества, в первую очередь, царского двора.

Ситуация цивилизационного разрыва между элитой, приобщившейся к западной культуре, и  низшими сословиями сохранялась на протяжении почти всего имперского периода. Только во второй половине 19 в. иерархия сословий начала уступать место имущественной дифференциации, и в качестве заказчика и культуртрегера всё чаще стали выступать представители буржуазии, выходцы из купеческой либо крестьянской среды, более мобильные и чуткие к модным тенденциям западной культуры.

Географические границы курса отражают характерный для Российской империи централизм культурных процессов, которые сосредоточены почти исключительно в столицах – Петербурге и Москве. При этом арена, на которой разворачивается история искусства в России Нового времени, оказывается шире государственных границ империи и включает в себя, например, Италию, где традиционно совершенствовались в искусстве выпускники европейских академий, а некоторые и оставались до конца жизни.

Периодизация истории русского искусства Нового времени включает следующие этапы:

  • Первая половина 18 в.: период от начала преобразований Петра I до основания Академии художеств в 1757 г.;
  • Вторая половина 18—первая треть 19 в.: период становления Академии как инструмента регулирования художественной жизни в Российской империи;
  • Середина—вторая половина 19 в.: период реформ (в том числе и в Академии художеств), конец эпохи больших стилей, становление публичных музеев и художественного рынка в России;
  • Рубеж 19—20 вв.: период активной самоорганизации и саморепрезентации художников, формирования группировок и выставочных объединений, программы которых базируются на рецепции направлений раннего европейского модернизма.

Основная часть

 

  1. Искусство первой половины 18 века

 

«Великий метаморфозис»

 

…Петр Великий «сочинил», «имитировал», «придумал», «украсил» Россию Петербургом, короткими кафтанами, газетами, флотом, табаком, театром, Сенатом, промышленностью, Академией, выходом в Балтийское море и т. д. Прорубил стрельчатое окно в курной избе.
Если так, то Петр – настоящий художник.

Кирилл Кобрин. Неизбежность театра[2]

 

Как уже было сказано, причины затеянных Петром I преобразований лежали в сферах, далёких от искусства. Светская живопись, скульптура, архитектура западных форм, гравюра развивались вследствие заданной установки на формирование в России нового сильного государства абсолютистского типа, с европеизированной современной элитой и соответствующими институтами.

К числу атрибутов современного европейского государства относилась, например, практика портретирования августейшей персоны (в живописи и скульптуре), строительство столичных и загородных дворцов, отделанных с особой роскошью и окружённых регулярно спланированным садом. Однако придворная культура Петра складывалась постепенно, эволюционируя от форм, связанных с традициями 17 в. (в живописи это традиция т. н. «парсунного письма»[3]), к начаткам «большого стиля», ориентированного на пафосные образцы Версаля Людовика XIV.

«Приватное искусство» первой четверти 18 в. представлено т. н. «Преображенской серией» — группой портретов, которые упоминались в описи имущества 1739 г., находившегося в Преображенском дворце под Москвой. Памятники эти не обладают общностью композиционных приёмов, даты их создания реконструируются гипотетически, а имена авторов – неизвестны (по одной из версий, часть портретов была написана Иваном Одольским, живописцем Оружейной палаты). Признаком, объединяющим эти произведения друг с другом, помимо упомянутой описи, является то обстоятельство, что моделями для всех портретов выступили члены «Всешутейшего, Всепьянейшего и Сумасброднейшего собора»[4], принадлежавшие к числу сподвижников (а иногда даже родственников) Петра. При этом одной из важнейших функций этих людей было участие в маскарадных шествиях и застольях, устраиваемых для потехи царя.

«Портрет Якова Тургенева» (ГРМ), написанный предположительно не позднее 1705 г. (до опубликования «Указа о брадобритии»[5]), обладает признаками примитива: старательная прорисовка деталей вроде складок атласной рубахи или морщин на лице соседствует с отсутствием моделировки большой формы, неловкостью в построении фигуры в целом. Поза Тургенева, горделиво расставившего локти в края холста, пародирует форму европейского полупарадного портрета. Для «приватного» петровского искусства вообще характерен этот мотив иронии по отношению к иноземным новшествам, несмотря на то, что их внедрение инициировалось царём. Совершенно иначе скомпонован «Портрет Алексея Василькова» (ГРМ), представляющий бритое лицо модели крупным планом, но с таким расчётом, чтобы за спиной его был виден красноречивый натюрморт, состоящий из винного бочонка, чарки и прочих питейных принадлежностей, занимающих место традиционных для барочного европейского портрета атрибутов власти либо инструментов, связанных с родом деятельности портретируемого. Ассоциации, вызываемые «Преображенской серией» с западноевропейским шутовским портретом, закономерны, но несомненна и её специфика, проистекавшая из того, что в придворном обиходе петровской России грань между представителем знатного рода и шутом была призрачна и легко преодолеваема.

Своеобразным развитием этой «шутовской» линии в живописи, ориентированной на потеху государя и его приближённых, можно считать изображения всевозможных физиологических курьёзов и раритетов Кунсткамеры, на которых специализировался швейцарец Георг Гзелль: «Портрет великана Николая Буржуа» (ГРМ), несохранившийся «Портрет бородатой русской женщины» и др. Склонность к испытанию природы была в натуре Петра, дополняя его страсть к техническим новшествам, а потому такое искусство, напоминающее научную иллюстрацию, было ему чрезвычайно близко.

Но уже с начала 1710-х гг. в России проявляет себя искусство иного рода. После Полтавы (1709) и Гангутского сражения (1714), предрешивших победный исход Северной войны, Пётр с большим вниманием обратился к вопросам внутреннего обустройства своей державы. Его заботит строительство Петербурга, ускорить которое Пётр решил запретом на производство каменных построек в других городах (Указ 1714 г.). Столица новой империи, провозглашённой в 1721 г., должна была кардинально отличаться от Москвы, и природные условия – морской климат, плоский ландшафт, обилие воды в Неве и многочисленных протоках её дельты – способствовали этому.

Представление о Петербурге как о столичном городе, возникшем на пустом месте, не соответствует исторической действительности[6]. Местность эта была известна прежде как Водская пятина Новгородской земли, затем – как шведская область Ингерманландия. Сельские поселения, связанные друг с другом сетью просёлочных дорог, создали основу будущей городской структуры. Вместе с тем, амбициозность задачи, стоявшей перед первыми проектировщиками Петербурга, заключалась в стремлении сразу выявить его грандиозный масштаб, создать впечатление большого освоенного пространства. Для этого использовались приёмы, напоминающие более сценографию, нежели архитектуру; Петрополь возник первоначально как мнимый образ, который постепенно обретал плоть на протяжении всего 18 в. Этот процесс «материализации» города происходил буквально: первые деревянные постройки вытеснялись мазанковыми, на смену которым возводились уже капитальные каменные здания. Прямые линии проспектов связывали между собой отдалённые концы будущего города, делая их физически доступными, а высокие шпили (башня Адмиралтейства, колокольня Петропавловского собора и др. церкви), хорошо видные издалека, обеспечивали его визуальную целостность.

Градостроительная структура Петербурга выяснялась постепенно, самый центр города «мигрировал» из Городской части (правый берег русла Невы) на Васильевский остров и, наконец, на Адмиралтейский. Доменико Трезини и Жан-Батист Леблон в своих проектах, при существенных различиях между ними, интерпретировали задуманный Петром город как ансамбль с регулярной планировкой и замкнутым периметром укреплений. Это обстоятельство придавало обоим проектам черты утопичности. Но подлинным автором новой столицы, несомненно, был сам Пётр, которому приписывают идею знаменитого «трёхлучия», включающего Невский, Вознесенский проспекты и Гороховую улицу, сходящихся в точке, маркированной вертикалью адмиралтейского шпиля. Застройка улиц осуществлялась на западный манер – «сплошной фасадою», причём использовались образцовые проекты, позволявшие ускорить и удешевить дело. Опора на западные прецеденты имела ключевую важность как в гражданской, так и в церковной архитектуре: первые храмы Петербурга были скомпонованы по типу зальных протестантских церквей[7], наглядно демонстрируя разрыв с московской традицией. Логично, что специалисты-архитекторы, привлечённые Петром, были почти исключительно иностранцами. Используемый для описания архитектуры начала 18 в. термин «Петровское барокко» достаточно условен, поскольку Пётр воспринимал архитектуру преимущественно с точки зрения её практической пользы, вопросы стиля его интересовали гораздо меньше. Это хорошо видно на примере Здания Двенадцати коллегий (арх. Д. Трезини и М. Земцов, 1722—1733), в котором задача репрезентации бюрократической машины как безупречно функционирующего инструмента абсолютизма превалирует над задачей демонстрации величия, обычно предполагавшей сложность плановой структуры и пышность декора. Петровская архитектура в целом – это, безусловно, архитектура колонизации, отразившая момент экспансии в русскую действительность западных форм и технологий (например, проектного чертежа). Принцип прибавления совершенно одинаковых объёмов, превращающий здание Коллегий в кажущуюся бесконечной прямую шеренгу сомкнутых друг с другом однородных фасадов, — это приём, характерный для таких прикладных типов сооружений, как портовые доки, воинские казармы, тюрьмы и т. п.[8]

Во второй половине 1710-х гг. начинается строительство пригородных резиденций. И в Петергофе, и в Стрельне дворец становится доминантой регулярного садово-паркового ансамбля[9], неотъемлемым атрибутом которого является вода – в виде спокойной глади геометрически правильных по форме прудов и каналов или низвергающихся потоков и бьющих фонтанных струй. На берегу Финского залива это кажется куда как более уместным, нежели в сухопутном Версале, типологическое и стилистическое сходство с которым было призвано символизировать мощь российского абсолютизма. Сам же Пётр предпочитал жить не больших дворцах, а в камерном петергофском Монплезире у самого берега (А. Шлютер, И. Ф. Браунштейн и др., 1714—1723), напоминающем скорее жилище голландского бюргера.

Но лучше всего практический интерес Петровской эпохи к искусству можно проиллюстрировать на примере гравюры. Искусство это было априори связано с картографией и книгопечатным делом – отраслями стратегически важными. История петровской гравюры начиналась с решения сугубо камерных задач вроде создания для личной коллекции Петра серии изображений парусного линкора «Гото Предестинация», построенного по собственному проекту царя и спущенного на воду в Воронеже весной 1700 г. Исполнителем заказа был приглашённый из Голландии Адриан Схонебек, ставший наставником гравёров московской Оружейной палаты. Ученики Схонебека и его пасынка Питера Пикарта и образовали школу русской гравюры, с 1711 г. переместившуюся из Москвы в Петербург. Атмосфера строящейся столицы, пронизанная высоким пафосом созидания новой державы, отразилась в тематике гравюр Алексея Зубова. В отличие от станковой живописи, замкнутой на портретных задачах, здесь требовались изображения городских пейзажей, торжеств и баталий – сухопутных и морских Торжественный ввод в Санкт-Петербург четырёх шведских фрегатов после победы при Гренгаме 8 сентября 1720 г.»). При этом художественная сторона гравюры не отменяла её достоинства как исторического документа[10].

Петровская живопись после Полтавы, хоть и не предполагала документальности, имела столь же «прикладное» назначение, она была призвана явить подданным и всему свету образ правителя новой европейской державы. С 1711 г. при дворе появляется Иоганн Готфрид Таннауэр, бывший музыкант и часовщик из Швабии, учившийся живописи в Венеции. В качестве петровского гофмалера он создаёт целый ряд портретов, на которых сам царь и его сподвижники представлены согласно барочному стереотипу, хотя и с некоторой примитивностью в рисунке. Вершиной творчества Таннауэра в России можно считать полотно «Пётр I в Полтавской битве» (1724—1725, ГРМ), представляющей апофеоз императора как полководца. Иконография этого произведения отсылает к известным примерам изображения европейских монархов в батальной сцене. Другим мастером «россики»[11] в петровский период был француз Луи Каравак, перебравшийся в Россию в 1716 г. и наряду с Таннауэром писавший портреты приближённых царя. В манере, сочетавшей стилистические приёмы барокко и раннего рококо, Каравак выполнил ряд детских портретов, в том числе двойной «Портрет цесаревен Анны Петровны и Елизаветы Петровны» (1717, ГРМ). Образы Каравака довольно схематичны, применительно к ним ещё нельзя говорить об индивидуальности характера (тем более – о психологической глубине), хотя современники подчёркивали в портретах французского мастера необычайное внешнее сходство с моделями. Каравак сделал неплохую карьеру в России, возглавив ещё при Петре Живописную команду Канцелярии от строений[12], при Анне Иоанновне удостоившись должности гофмалера и удержавшись в ней при Елизавете Петровне. Исполненные им парадные портреты[13] двух этих императриц (1730 и 1743 гг. соответственно) получили статус официально «апробированных».

Во второй половине 1710-х гг. Пётр I увлёкся мыслью создать у себя великолепное придворное искусство по примеру Людовика XIV и завести «огород не хуже Версальского». Наряду с закладкой и обустройством загородных резиденций (прежде всего, Петергофа, уподобленного Версалю наличием водных затей), эта задача требовала привлечения французских художников и декораторов. В 1716 г. в Петербурге появляются не только архитектор Леблон и живописец Каравак, но и скульпторы Никола Пино и Карло Бартоломео Растрелли. Первый прославился созданием резного деревянного убранства для интерьеров и фонтанов Петергофа, замечателен своей отделкой «Дубовый кабинет» Петра I, сохранившийся в Большом Петергофском дворце. Второй вошёл в историю как автор первых в России скульптурных портретов. Кроме бюстов кн. Александра Меншикова (1716, ГРМ) и самого Петра (отлив 1729, ГЭ), Растрелли создал конную статую первого российского императора (отлив 1743), установленную позднее, при Павле I, перед главным фасадом Михайловского замка. Светская скульптура стала одним из символов «Великого метаморфозиса». Обустраивая Летний сад привезёнными из Италии и Фландрии статями и бюстами, Пётр использовал их в качестве инструмента модернизации сознания своих подданных, суеверно считавших подобные изваяния атрибутами язычества и греха. Но искусство Карло Растрелли не получило продолжателей в России вплоть до второй половины 18 в., когда в Петербурге открылся скульптурный класс Академии художеств.

Согласно условиям контракта, и Каравак, и Таннауэр должны были иметь русских учеников, которые перенимали бы их мастерство по живописному делу. На практике такой механизм трансляции профессиональных навыков был не слишком эффективен, о чём свидетельствует творческая биография Ивана Никитина, отданного первоначально в обучение к Таннауэру. Ранние вещи Никитина говорят о его стремлении следовать формуле европейского барочного портрета, хотя в рисунке и живописной трактовке формы художник не поднимается над уровнем «парсунного письма»: например, «Портрет цесаревны Натальи Алексеевны» (не позднее 1716, ГТГ). Только непосредственное приобщение к традициям западной художественной школы (вместе с братом Романом он был командирован во Флоренцию) дало Никитину недостававшую прежде свободу владения кистью. В написанном по возвращении «Портрете канцлера Григория Головкина» (1720-е гг., ГТГ) характерная для художника чуткость к индивидуальным чертам модели и фактуре материалов подкрепляется знанием анатомии и приёмов объёмной моделировки. Младший коллега Никитина Андрей Матвеев обучался сначала в частной мастерской в Амстердаме, затем — в Антверпенской академии художеств. Его «Автопортрет с женой» (1729, ГТГ) как бы переносит на русскую почву опыт голландских матримониальных автопортретов, представленный шедеврами Рембрандта и др. В лице Никитина и Матвеева отечественная живопись находит своих основоположников, хотя говорить о сложении школы на этом этапе было бы неоправданно. Никитин, близко знавший Петра, после кончины императора оказался не у дел, а в царствование Анны Иоанновны был осуждён и сослан в Сибирь. Андрей Матвеев, возглавивший в 1731 г. Живописную команду Канцелярии от строений, посвящал основное своё время выполнению монументально-декоративных заказов. Одарённый педагогическими способностями, он всё же не мог передать своим подмастерьям ту полноту знаний и умений, которые сам приобрёл в период обучения в Европе. Ученик и преемник Матвеева Иван Яковлевич Вишняков, учившийся также у Каравака, демонстрирует в своих «рокайльных» портретах уровень ремесленной грамоты, сопоставимый с Никитиным времени до поездки в Италию: например, «Портрет Сары Фермор» (ок. 1750 г., ГРМ), «Портрет Вильгельма Фермора» (конец 1750-х гг., ГРМ) и др. Эти работы характеризуются ученическим подходом к рисунку, наивностью живописного решения и самой композиции: например, «гуттаперчевые» руки, «парсунная» локальность в изображении костюма на «падающей» фигуре Вильгельма. Бросающаяся в глаза неловкость детей Фермора на портретах Вишнякова видится ещё и отражением свойственного эпохе предвзятого отношения к ребёнку как не вполне состоявшемуся индивиду, бытие которого нуждается в неком «оправдании» через военный мундир (Вильгельм Фермор), «дамскую перспективу» (Сара Фермор) или аллюзии на мифологических персонажей (на портретах кисти Каравака).

Ученики Матвеева профессионально слабее своего учителя. Последнее не кажется удивительным, ведь после смерти Петра практика отправки юношей за границу для обучения ремёслам и искусствам была забыта. Уже в 1718 г. Пётр писал: «Сделать Академию, а ныне приискать из русских, кто учён и к тому склонность имеет». Академией в позднее Петровское время часто именовали Рисовальную школу, открытую при Петербургской типографии. Кроме того, незадолго до смерти император подписал указ «о Академии, в которой бы языкам учились, также прочим наукам и знатным художествам». Как видно, на данном этапе науки и искусства не дифференцировались. В реальности это вылилось в подчинении художественного отделения Академии наук служебным задачам графического изображения всевозможных «натуралий», начертания карт, анатомических фигур и т. п. Действительное начало художественного образования в России пришлось уже на вторую половину 18 столетия.

 

 

 

Елизаветинское барокко

 

Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями <…> от вечерни она шла на бал,

а с бала поспевала к заутрене.

Василий  Ключевский. Курс русской истории[14]

 

В Западной и Центральной Европе барочная культура достигла своего высшего развития в 17 в. В России же, в силу особенностей её исторического пути, барокко в полной мере проявилось в период, когда на Западе оно переживало свой закат. Этим обусловлен стилевой эклектизм отечественного искусства первой половины 18 в., в котором черты различных версий барокко сочетаются с признаками модного рококо. Такое смешение, надо полагать, было вызвано потребностями заказа, ведь русское барокко 1740—1760-х гг. – это искусство светского блеска, выраженное главным образом в пышных интерьерах. Даже церкви, строительству и отделке которых уделяла большое внимание императрица Елизавета Петровна, уподоблялись роскошно убранным дворцам. Тем не менее, Елизаветинское барокко стало первым по-настоящему «большим» стилем в русской архитектуре, ознаменовавшим момент её приобщения к европейскому культурному процессу.

Ведущим мастером этого стиля явился Франческо Бартоломео Растрелли – сын петровского скульптора, начавший профессиональную карьеру зодчего ещё в 1720-е гг. Важными вехами биографии Растрелли-младшего стали обучение заграницей и постройка для императрицы Анны Иоанновны, обосновавшейся в Москве, Зимнего дворца в Кремле («Анненгофа») и Летнего дворца в Лефортове. Будучи пожалован за эти работы должностью придворного обер-прокурора, Растрелли сохранил свой статус и при новом царствовании, несмотря на то, что Елизавета Петровна взошла на престол в ноябре 1741 г. в результате дворцового переворота.

Пик творческой активности Растрелли пришёлся именно на 1740—1750-е гг. Он расширяет и  перестраивает Большой дворец в Петергофе (1747—1752) и Екатерининский дворец в Царском Селе (1752—1757), строит Строгановский (1753—1754) и Зимний (1754—1762) дворцы в Петербурге. Эти памятники стали первым воплощением высокого политического и экономического статуса российской монархии. Их общими чертами являются анфиладное[15] расположение помещений, вытянутых в одну линию (Екатерининский дворец, составляющий свыше 300 м в длину) или сгруппированных по типу каре, вокруг внутреннего двора (например, Зимний и Строгановский дворцы). Обработка фасадной стены у Растрелли свидетельствует о чисто декоративистском прочтении ордерных форм: излюбленные им трёхчетвертные[16] колонны, наряду с раскрепованным антаблементом, равны по значимости лепным наличникам, картушам, кариатидам и т. п., образуя вместе сочный по пластике полихромный рельеф.

Сами помещения при этом, как правило, прямоугольные в плане, с прямыми стенами и плоским потолком. Барочная пластическая пышность интерьера и фасада здесь становится результатом труда декоратора, в роли которого выступает сам Растрелли. Нейтральная плоскость стены «оживает» благодаря обильной позолоченной лепнине (на самом деле, это деревянная резьба, покрытая грунтом и позолотой), орнаментальной росписи, многочисленным зеркалам, призванным визуально увеличивающим пространство. Барокко – это искусство иллюзий, и дворцовые интерьеры Растрелли на каждом шагу подтверждают это, напоминая своей обманчивостью театральные декорации. В Танцевальном зале Большого дворца в Петергофе маэстро делает на торцевой стене ложные окна из зеркал, благодаря чему зрителю мнится, что за стеной его ожидает не менее грандиозное соседнее помещение. В Малиновой столбовой большой анфилады Екатерининского дворца в Царском Селе расположенные по стенам материал пилястр с глубокой искристой текстурой оказывается простым соединением цветного стекла и мятой фольги. Сближение дворцового интерьера с театрально-декорационным искусством было вполне реальным – над живописным убранством трудились Антонио Перезинотти, Стефано Торелли, Паоло Балларини, Джузеппе Валериани и др., некоторые из которых также оформляли постановки любимой Елизаветой Петровной Итальянской оперы. Средоточием живописного иллюзионизма в барочном интерьере служили плафоны – укреплённые на потолке грандиозные полотна с изображением небесной перспективы, населённой мифологическими героями. Содержание сцен имело в основном аллегорический[17] характер: например, «Аллегория Весны» в вестибюле главной лестницы Большого дворца в Петергофе (Б. Тарсиа, 1751) или «Триумф России» в Большом зале Екатерининского дворца в Царском Селе (Дж. Валериани, 1750-е гг.).

В отличие от средневековых интерьеров, где живопись могла сплошь покрывать стены и своды покоев, в архитектуре европейского барокко и рококо она локализовалась в определённых элементах убранства. Кроме описанного уже плафона, система живописной декорации могла включать десюдепорт[18] – панно, расположенные над дверными порталами. Примерами такого рода произведений являются «Десюдепорт с попугаем» (А. Бельский, 1754, ГРМ) и «Живопись» (Б. Суходольского, 1754, ГТГ), создававшиеся для утраченного Екатерингофского дворца. Эти работы не только позволяют судить об серьёзном профессиональном уровне русских художников-декораторов середины XVIII в., но и показывают, что многообразие изобразительных жанров в первую очередь реализовалось именно в декоративной живописи, тогда как в станковой по-прежнему наблюдалась монополия портрета.                                   

В 1747 г. был издан императорский Указ о строительстве церквей в духе «освещённого пятиглавия». Таким образом, инициированная Петром радикальная европеизация церковной архитектуры сменилась более сложным процессом рецепции западных форм и композиционных приёмов с оглядкой на отечественную храмостроительную традицию. В соответствии с новыми принципами Растрелли были спроектированы Андреевская церковь в Киеве (1748—1767) и собор Смольного монастыря в Петербурге (1748—1764). Построенный специально для Елизаветы Петровны, намеревавшейся окончить свои дни смиренной инокиней вдали от светской суеты и государственных дел, которые планировала передать наследнику[19], ансамбль Смольного монастыря обладает пышностью дворцовой архитектуры и одновременно являет собой высшее достижение русского барокко в области церковного строительства. В плане территория монастыря представляет собой равноконечный крест, контур которого образован двухэтажными корпусами келий. Первоначально запроектированная колокольня над входными воротами, грозившая своей стометровой вертикалью совершенно преобразить городской ландшафт, осуществлена не была, и высотной доминантой ансамбля стал собор. «Формула» пятиглавия воплощена в архитектуре Смольного монастыря двояким образом: собору, увенчанному пятью луковичными главками, аккомпанируют главы четырёх малых церквей. Завершение собора смотрится монолитным за счёт того, что малые главы (четыре двухъярусные звонницы) тесно примыкают к световому барабану центрального купола. Имея перед собой задачу возвести внушительное по вместимости церковное здание, Растрелли пошёл по пути устройства просторного средокрестия, перекрытого широким куполом, а это потребовало мер по усилению конструкции. Малые главы, нагружая своим весом несущие пилоны собора, выполняют здесь роль готических пинаклей. Композиция, реализованная Растрелли, была довольно смелой для отечественной архитектуры XVIII в., поскольку ни в Петровское, ни в Аннинское время подобных опытов не предпринималось. Даже в Елизаветинское время Савва Иванович Чевакинский, проектируя Никольский Морской собор в Петербурге (1753—1762), достиг обширности интерьера посредством умножения количества сравнительно небольших сводчатых компартиментов, в результате чего многократно выросло и число опорных столбов, препятствующих впечатлению единства внутреннего пространства.

Впрочем, значение «Елизаветинского» периода в истории русской архитектуры не исчерпывается деятельностью Ф. Б. Растрелли. Не менее важным, нежели расцвет придворного зодчества, утвердившего культ ансамбля и небывалый прежде грандиозный масштаб построек, было возникновение отечественной архитектурной школы с центрами в Москве и в Петербурге. Это было время, когда бывшие петровские пенсионеры, обучавшиеся заграницей, обзавелись собственными учениками. Фактически учебный процесс был неразрывно связан с производственным. Уже в 1710-х гг. подготовка мастеров строительного дела производилась при петербургской Канцелярии городовых дел (впоследствии – Канцелярия от строений), где архитекторы из иностранцев давали уроки черчения, математики, знакомили с некоторыми аспектами строительного искусства[20]. Но первой в России специализированной архитектурной школой считается команда кн. Дмитрия Васильевича Ухтомского, сформированная в 1749 г. при Московской полицмейстерской канцелярии. По данным на 1750 г., учениками Ухтомского числились 32 чел., а через десять лет – уже около 80. В основном это были выходцы из дворян, имевшие различное образование – от совсем начального до вполне солидного, полученного по морской или артиллерийской части. Становление архитектурной педагогики было невозможно без штудирования архитектурных трактатов, среди которых фигурировали «Курс архитектуры» Ж. Ф. Блонделя и «Правило пяти ордеров архитектуры» Дж. Виньолы. Теоретическая подготовка в школе Ухтомского сводилась к вычерчиванию классических ордеров, а наибольший упор делался на освоение практических навыков ремесла. Здесь начинался путь многих крупных зодчих второй половины XVIII в., таких как В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, А. Ф. Кокоринов.

 

 

  1. Искусство второй половины 18—первой трети 19 века

 

Искусство и имперский проект

 

Счастье не так слепо, как его себе представляют. Часто оно бывает следствием длинного ряда мер, верных

и точных, незамеченных толпою и предшествующих событию.

Екатерина II. Записки[21]

 

Качественное отличие этого периода истории отечественного искусства от предыдущего определяется в первую очередь появлением в России институции, позволявшей централизованно управлять художественным процессом. Академия художеств, по уставу причисленная к образованному двумя годами ранее Московскому университету, была открыта в 1757 г. в петербургском доме гр. Ивана Шувалова. Учеников рекрутировали из гимназии при университете и из солдатских детей, а преподавателями состояли иностранцы – Л.-Ж. Лоррен, Л.-Ж.-Ф. Лагрене (живописный класс), Н.-Ф. Жилле (скульптурный класс), Г.-Ф. Шмидт (гравёрный класс).

Как уже говорилось, потребность в учебном заведении художественного профиля была осознана ещё в начале века. Однако лишь в его середине были предприняты важные практические шаги в этом направлении. Идеологом учреждения российской Академии выступил выдающийся русский учёный и просветитель Михаил Васильевич Ломоносов, который был страстным патриотом и рассматривал искусство в первую очередь как инструмент воспитания гражданских чувств. Он написал трактат «Идеи для живописных картин из Российской истории» (1764), во многом определивший сюжетно-тематический репертуар отечественной исторической живописи второй половины 18—начала 19 в. Начало практическому воплощению этой программы было положено созданием на стеклянной фабрике в усадьбе Ломоносова Усть-Рудица грандиозной мозаичной картины «Полтавская баталия» (по картону Л. Христинека, 1764).

Высокая гражданственность искусства вкупе с истолкованием его как воспитательного средства – это признаки классицизма, пришедшего на смену барокко с его гедонизмом и отвлечённой аллегоричностью. Кроме того, классицизм (от лат. classicus – образцовый) наилучшим образом соответствовал академическому методу обучения искусству как ремеслу. Это было действительно штудирование образцов искусства прошлого, из которых учащимся в дальнейшем надлежало компилировать (компоновать) собственные творения. Регулярность классицизма служила адекватным отражением идеологии просвещённого абсолютизма и визуальной манифестацией имперского социального проекта Екатерины II. Искусство, как и при Петре I, стало делом государственной необходимости. Но на этот раз целью было не просто преодоление технической и культурной отсталости, а подчинение всей русской жизни требованиям логики и порядка.

В первую очередь, это касалось архитектуры, способной непосредственным образом влиять на облик подвластных территорий. Екатерина продолжает начатую предшественниками застройку Петербурга, но её реформаторская воля простирается гораздо далее столичных границ: она мечтает цивилизовать Москву и остальную провинцию, отстроив заново губернские и уездные города. Классицизм, помимо подкупающей ясности и логичности композиционных решений, имел ещё одно преимущество перед барокко – он был дешевле. Эта черта сыграла немаловажную роль в судьбе нового стиля, который оказался в России не очередным капризом монарших особ, а получил сочувствие со стороны весьма широких слоёв общества. Задумав постройку Большого гостиного двора в Петербурге, местное купечество, желая видеть здание достаточно респектабельным, обратилось к услугам Ф. Б. Растрелли, который составил проект в своём стиле, со множеством декоративных деталей. Однако такие дорогостоящие «излишества», обыкновенные во дворцовом и церковном строительстве времён Елизаветы, пришлись не по вкусу деловым людям, привыкшим считать деньги. В результате Большой гостиный двор (1761—1785) был возведён Жаном Батистом Валлен-Деламотом, профессором Академии художеств и представителем раннего классицизма. Его наиболее значительным свершением в России стала, впрочем, другая постройка.

«Академия трёх знатнейших художеств» пережила с воцарением Екатерины второе рождение, получив новый устав и нового руководителя в лице Ивана Бецкого, занимавшего также должность личного секретаря императрицы. Обновлённая институция, деятельность которой была направлена на воспитание правильного вкуса, требовала соответствующего архитектурного оформления. Здание Академии (1764—1789), выстроенное на Васильевском острове по проекту Ж. Валлен-Деламота и А. Ф. Кокоринова, воплощает своей планировкой безоговорочное торжество разума над чувством, геометрии над интуицией. Внутрь прямоугольного каре вписан циркульный корпус, образующий в центре композиции просторный круглый двор. Последний явственно ассоциируется с формой ротонды, трактуемой в эпоху Просвещения как храм Разума. Названия четырёх порталов, обращённых внутрь двора, красноречиво свидетельствуют о приоритетах заведения: «Живопись», «Ваяние», «Архитектура» и «Воспитание». Таким образом, смысл обучения в Академии не сводился к освоению ремесленных навыков в том или ином виде пластического искусства, но заключался в созидании нового совершенного человека. Композиция главного фасада здания Академии позволяет наглядно представить принципы классицизма в архитектуре. Это – 1) чёткость структуры (симметрия, разделение на цоколь, несущую часть, обработанную большим ордером в виде пилястр и колонн, и несомый антаблемент с карнизом); 2) визуализация факторов, обеспечивающих устойчивость здания (массивный рустованный цоколь зрительно «тяжелее» верхних ярусов); 3) иерархическая соподчинённость частей (центральный ризалит, увенчанный фронтоном доминирует над боковыми ризалитами, и т. д.). Ранний классицизм в России (1760—1770-е гг.) характеризовался ощутимым влиянием со стороны французской архитектуры, которое сказывалось в унаследованном от барокко пристрастии к украшениям и формальным изыскам.

Самым грандиозным архитектурным замыслом этого времени стал разработанный Василием Ивановичем Баженовым и оставшийся неосуществлённым проект Большого Кремлёвского дворца (1768). Идея Баженова находилась полностью в русле преобразовательной политики просвещённого абсолютизма: средневековые формы Московского Кремля должны были уступить место «правильной» ордерной архитектуре, призванной послужить декорацией для важнейшего внутриполитического процесса, связанного с выработкой нового свода законов[22]. На месте крепостной стены со стороны Москвы-реки Баженовым был задуман четырёхэтажный корпус с репрезентативным, сложным по рельефу и щедро декорированным, фасадом. Внутри территорию Кремля должны были пересечь прямые улицы, в местах пересечения которых были запроектированы площади круглой и овальной формы. Использование приёмов из арсенала градостроительства барокко оправдано здесь намерением представить Кремль как пространство для политического спектакля. Для демонстрации детального проекта императрице была создана масштабная модель дворца, которая сохранилась до сего дня[23]. Однако через год после закладки здания строительство его было остановлено: Екатерина II потеряла интерес к идее столь радикального преобразования облика Москвы.

Следующий этап в истории русского классицизма (1780—1790-х гг.) получил наименование «строгого», и это действительно была архитектура, серьёзно отличавшаяся от бароккизированного стиля прежних лет. Диктатором вкуса по-прежнему являлся двор и лично императрица, симпатии которой переместились в сторону европейского палладианства[24]. Одним из ведущих мастеров строгого классицизма стал Джакомо Кваренги, итальянец из Бергамо, посвятивший свой талант России. Спроектированное им здание Академии наук на Васильевском острове (1783—1785) особенно контрастирует с постройками раннего классицизма подчёркнутым аскетизмом облика и простотой композиционного решения. Ризалитный блок, ориентированный параллельно набережной имеет фасады, почти лишённые какого-либо декора. Единственным пластическим акцентом экстерьера служит восьмиколонный портик под фронтоном. Используя композиционные структуры и детали из арсенала европейского палладианства, Кваренги проектирует комплекс Ассигнационного банка в Петербурге (1783—1799), Спасо-Преображенский собор в Новгороде-Северском (1791—1806), Александровский дворец в Царском Селе (1792—1796) и другие жилые, церковные и общественные здания. Зал придворного Эрмитажного театра в Петербурге (1783—1787), вошедший в комплекс императорской резиденции на Дворцовой набережной, был создан Кваренги как парафраз театра Олимпико в Виченце, одного из последних творений А. Палладио. Организация зрительских мест в виде амфитеатра предполагала социальное равенство присутствующих на спектакле, уже немыслимое в публичных театрах XVIII в. и возможное лишь в узком кругу приближённых императрицы.

Феномен русского палладианства неразрывно связан с процессами эмансипации дворянского сословия, которое во второй половине XVIII в. было освобождено от обязательной военной и гражданской службы[25], получив возможность для обустройства собственных землевладений и усадеб. Именно в усадебном строительстве оказались более всего востребованными принципы, выработанные А. Палладио при проектировании и строительстве загородных вилл венецианской знати XVI в. Наиболее полный в дореволюционный период перевод трактата Палладио осуществил Николай Александрович Львов – учёный, литератор и архитектор[26]. Свои теоретические познания и необычайную эрудицию он активно применял на практике при проектировании храмов, общественных зданий и усадеб, включая здание Почтамта в Петербурге (1784—1787), ансамбль в имении Знаменское-Раёк под Тверью (1787—1799), церковь Великомученицы Екатерины на Валдае (1790-е гг.), и др.

Архитектуре Екатерининского классицизма изначально был свойственен пространственный размах, который проявился и в облике русского палладианства. Например, Таврический дворец в Петербурге (1783—1789), подаренный императрицей князю Григорию Потёмкину, был спроектирован Иваном Егоровичем Старовым по принципу симметричной палладианской виллы, только увеличенной до грандиозных дворцовых размеров. По аналогии с классицистическими дворцами строились и здания всевозможных общественных институций, которые были важной частью социального проекта русского Просвещения: например, Голицынская больница (М. Ф. Казаков, 1796—1802) и Странноприимный дом Шереметева (Е. С. Назаров, Дж. Кваренги, 1792—1807) в Москве.

Строгое следование канонам европейского классицизма имело место и в изобразительном искусстве, которое культивировалось Академией. Первопроходцем русской исторической живописи был Антон Павлович Лосенко, обучавшийся ещё в «шуваловской» Академии, а затем бравший уроки мастерства заграницей. Если его «Чудесный улов рыбы» (1762, ГРМ), написанный на сюжет из Нового Завета, был достаточно вольной, но всё же ученической копией хранящейся в Лувре картины Ж. Жувене (1705), то «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ) не только демонстрирует самостоятельность кисти русского живописца, но и является одним из примеров наиболее полного воплощения классицистической эстетики в отечественном искусстве XVIII в.: фигуры, уподобленные по формам античным изваяниям, занимают неглубокое пространство переднего плана, эмоции героев всецело подчинены разуму, а сам сюжет, почерпнутый из «Илиады» Гомера, имеет характер этического наставления[27]. В таком же роде решена А. Лосенко и его, пожалуй, наиболее знаменитая картина «Владимир и Рогнеда» (1770, ГТГ), представляющая событие, описанное в «Повести временных лет» как куртуазную сцену общения просвещённых  молодых людей[28]. Продолжателем дела Ломоносова и рано умершего Лосенко на поприще визуализации поучительных сюжетов из национального прошлого стал Григорий Иванович Угрюмов, создавший целую серию полотен, иллюстрирующих деяния российских государей от Александра Невского до Михаила Фёдоровича Романова. Однако живопись Угрюмова, много копировавшего произведения позднего итальянского Ренессанса, отдаляется от пластического аскетизма классики, насыщается большей эмоциональностью в духе барокко: «Испытание силы Яна Усмаря» (1796—1797, ГРМ)[29]. Практика использования искусства как инструмента патриотического воспитания включала и скульптуру. В 1771—1775 гг. Федот Иванович Шубин, известный как первый профессиональный ваятель-портретист, создал серию из 58 медальонов с портретами русских князей и царей для декорации Чесменского дворца в Петербурге. Облик большинства из них был полностью фантазийным, ввиду отсутствия каких-либо иконографических материалов. Вымышленные лица древних князей контрастируют с живыми и точными по характеру шубинскими портретами современников. Ученик Н.-Ф. Жилле, Шубин трактовал форму портретного бюста в динамичном барочном ключе: Портрет А. М. Голицына (1773, ГТГ), Портрет З. Г. Чернышёва (1774, ГТГ), и др.

Скульптура обладала гораздо большими сравнительно с живописью возможностями для подражания античным образцам, поскольку таковые сохранились. Образчиком антикизации в русском ваянии второй половины XVIII в. может служить творчество Михаила Ивановича Козловского и, в частности, его работа «Бдение Александра Македонского» (1780-е гг., ГРМ). Герой Козловского, прекрасный внешне и мужетсвенно борющийся со сном накануне важной битвы, предстаёт воплощением разумной воли, побеждающей низменные страсти[30]. Такой же идеализации подвергнут скульптором и образ А. В. Суворова в памятнике полководцу, установленном на Марсовом поле в Петербурге (1801). Работа над статуей шагающего антикизированного воина, практически лишённого портретного сходства с фельдмаршалом, была начата ещё при жизни Суворова. Поэтому содержанием монумента было прославление ратных заслуг героя, а не увековечивание исторической памяти о нём. Видя в проявлении чувств признак человеческой слабости, классицизм создал целую традицию скульптурного надгробия, идеей которого является благородная скорбь и стоическое восприятие утраты: например, Надгробие Н. М. Голицыной (Ф. Г. Гордеев, 1780, ГНИМА) или Надгробие М. П. Собакиной (И. П. Мартос, 1782, ГНИМА). Однако, работая в этом жанре в 1790-х гг., Иван Петрович Мартос находит возможным акцентировать эмоциональное переживание и трактует смерть как трагедию, нарушающую размеренный ход вещей: Надгробие Е. С. Куракиной (1792, ГРМ).

Уже в 1770-х гг. в придворном строительстве заявляет о себе и неклассическая эстетика. Уже в первой половине XVIII в. в русских барочных садах устраивались потешные павильоны в разнообразных экзотических стилях – шинуазри, тюркери[31], неоготическом[32] и др. Выбор архитектурного стиля регулировался представлением об иерархии сооружений в ансамбле. Однако в Екатерининские времена экзотические стили приобретают новый смысл, выступая в качестве инструментов патриотической пропаганды. Грань между «готическим» и «русским» ещё неразличима, оппозиция классическое—неклассическое для Просвещения гораздо понятнее, чем дифференциация отечественного и западного средневековья. Поэтому имперская риторика выражалась в архитектуре через обращение к неоготике и вообще формам, находившимся за пределами античной традиции. В качестве примера можно привести спроектированный Матвеем Фёдоровичем Казаковым вскоре после победы над Турцией Петровский путевой дворец в Москве (1776—1780), в облике которого сочетаются палладианская планировочная структура, неоготические и условно древнерусские декоративные детали и силуэт, отсылающий к образу Софии Константинопольской. Иной функцией наделяет неоготику в своём проекте Царицынского ансамбля (1776) В. Баженов. Помимо живописного (picturesque) включения архитектуры в пейзаж, неклассическая эстетика служила здесь условием превращения фасада в зашифрованное послание, адресатами которого выступали императрица и наследник Павел Петрович[33].

Альтернатива суховатой догматике классицизма заключалась не только в реминисценциях барокко или поисках неклассического архитектурного языка. Шотландец Чарльз Камерон к моменту его приглашения в Россию прославился как тонкий знаток античности, автор трактата «Термы римлян»[34], изданного в 1775 г.  В Царском Селе он строит для русской императрицы маленькие термы в античном вкусе – павильон Холодные бани (1780-е гг.) с расположенными на втором этаже парадными интерьерами («Агатовые комнаты»). В отличие от барокко, классицизм знает ценность подлинных материалов, а потому интерьеры его, не столь эффектные внешне, обладают специфической антикварной атмосферой. Здесь почти отсутствует позолота, нет многословной лепнины, а потолок не занят обширным живописным плафоном, а решён в виде сводчатого перекрытия той или иной формы. В убранстве «Агатовых комнат» доминирует природный камень, даже мощение пола, напоминающее по рисунку паркет, выполнено из яшмы разных пород и оттенков. Самым значительным произведением Камерона в России стал ансамбль Павловска (1780—1790-е гг.), ядром которого является дворец, уподобленный палладианской вилле. Павловск интересен и как шедевр ландшафтного искусства, его пейзажный (или английский) парк был создан Камероном в содружестве с Пьетро ди Гонзаго, выдающимся декоратором своего времени. В отличие от регулярного парка, пейзажный имеет живописную (всё тот же picturesque) композицию, воспринимаемую в движении. Образ парка, предстающий как серия сменяющих друг друга видовых картин, апеллирует не к разуму, а к чувству, делая главным для зрителя не разумную волю, а драматичную жизнь души. Это сентиментальное начало, заявившее о себе в русском искусстве уже в 1780-х гг., отнюдь не отрицало классических внешних форм, но наполняло их новым содержанием.

 

Щегольство и сентиментализм

 

Характерно и то, что лучшее из сделанного за всё первое столетие существования русской живописи — исключительно портреты. 

Александр Бенуа. История русской живописи

в XIX веке[35]

 

Восемнадцатое столетие действительно можно было бы назвать веком портрета. Чуть ниже фразы, вынесенной в качестве эпиграфа, А. Н. Бенуа сетует в своей «Истории русской живописи XIX века» на то, что привилегия портретного жанра имела вполне рутинные и даже горькие причины: внутреннюю неразвитость самих русских художников, их приниженное положение в обществе. Тем не менее, русские портретисты второй половины XVIII в. достигли высокого мастерства, их лучшие произведения выдерживают сравнение с работами западных живописцев того же времени. Этот качественный скачок в развитии русского портрета был бы невозможен без иностранных учителей и перемены отношения к живописи, которая сделалась востребованной широкими кругами просвещённого общества. Выйдя из царской потехи и церемониальной необходимости, портретный жанр превратился наиболее существенный художественный атрибут дворянской культуры.

Своеобразный симбиоз камерности и официальности представляют произведения Алексея Петровича Антропова, ученика русского И. Я. Вишнякова и итальянца Пьетро Ротари. Творчество Антропова, как правило, относят к барокко середины столетия, однако в этих откровенно типизированных погрудных изображениях пафос горделивой демонстрации государевой награды смягчается камерностью композиции: Портрет статс-дамы А. М. Измайловой (1759, ГТГ), Портрет казачьего атамана Ф. И. Краснощёкова (1761, ГРМ), Портрет М. А. Румянцевой (1764, ГРМ). При этом, рисунок, характер моделировки и колорит этой живописи позволяют говорить о сохранении в ней фундаментальных черт «парсунного» письма, что вообще было свойственно мастерам круга Живописной команды Канцелярии от строений.

Несомненно, подлинным создателем русского камерного портрета явился младший современник Антропова Фёдор Степанович Рокотов. В Академии художеств «шуваловского» периода Рокотов занимался под началом П. Ротари и других иностранных мастеров, а затем начал преподавать сам. О высоком профессиональном статусе художника свидетельствует тот факт, что именно Рокотов был приглашён в Москву для написания Коронационного портрета Екатерины II (1763, ГТГ). Вещи, написанные Рокотовым в его «петербургский» период, — например, откровенно щегольской Портрет Г. Г. Орлова (1762—1763, ГТГ) – говорят о прекрасном владении инструментарием европейского светского портрета и как будто обещают блистательную карьеру придворного художника. Но из-за разногласий с новым президентом Академии И. И. Бецким мастер покидает штат преподавателей и переселяется в Москву. Именно московская среда, соединявшая в себе провинциальную, почти сельскую простоту быта с интеллектуальной свободой, легко перераставшей в политическое фрондёрство, оказалась благоприятной для раскрытия портретного таланта Рокотова. Московские дворяне охотно заказывали портреты у столичного живописца, а тот вырабатывал особую манеру репрезентации своих моделей, в аскетичном формате погрудного изображения, почти без признаков социального положения и имущественного статуса – почти только лицо, слегка размытые черты которого проступают из полумрака с загадочной улыбкой: например, Портрет А. П. Струйской (1772, ГТГ), Портрет В. И. Майкова (1775, ГТГ), и др. В следующем десятилетии портретопись Рокотова становится суше, в ней видно стремление к идеализации модели согласно стереотипам эпохи: Портрет В. Е. Новосильцевой (1780, ГТГ).

Своего рода «канон» прекрасного в русском светском портрете 70—80-х гг. XVIII в. задавался в первую очередь Дмитрием Григорьевичем Левицким. Выходец из среды образованного украинского духовенства, он считается учеником А. П. Антропова, хотя уже в ранних работах манера Левицкого существенно отличается от антроповской близостью к приёмам западноевропейских мастеров. Написанный им полупарадный Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (1769, ГРМ) принёс Левицкому звание академика и должность руководителя портретного класса в Академии художеств. Он становится главным портретистом столичного бомонда тех лет. Но вершиной русского портретного искусства второй половины XVIII в. стала серия исполненных Левицким портретов воспитанниц Смольного института – ещё одного заведения, связанного с социальным проектом просвещённого абсолютизма. На портретах девочки и девицы с неизменными благополучными улыбками демонстрируют зрителям свои успехи в танце, музицировании, актёрской игре и т. д.: Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской, Портрет Г. И. Алымовой, Портрет Е. И. Нелидовой и др. (все — 1773, ГРМ). Виртуозно владея формой парадного портрета, Левицкий иногда использовал её для выражения более сложных программ. На Портрете П. А. Демидова (1773, ГТГ) показан один из богатейших москвичей, отличавшийся эксцентричностью поведения. Он позирует в сугубо неофициальном наряде, с лейкой и домашними растениями в горшках, на которые указует жестом, стандартным для парадных репрезентаций монархов и вельмож. Курьёз оказывается тонкой интеллектуальной игрой, если разглядеть на заднем плане очертания московского Воспитательного дома[36], благотворителем которого являлся Демидов, уподобляющий воспитание хлопотам садовода. Композицию парадного портрета использовал Левицкий и при создании полотна Екатерина II – законодательница в храме богини правосудия (1783, ГРМ), хотя здесь, как и в случае с Демидовым, модель представлена не в своём действительном статусе, а в роли, позволяющей выявить некоторые добродетельные стороны её натуры.

Учеником Левицкого был Владимир Лукич Боровиковский, расцвет творчества которого пришёлся уже на 1790-е гг. Выйдя в отставку, бывший офицер Миргородского казачьего полка занялся живописью, его успехи на этом поприще произвели впечатление на Екатерину II, путешествовавшую по Малороссии, и императрица повелела ему переехать в Петербург. Поселившись в доме Н. А. Львова, он знакомится с виднейшими представителями дворянской интеллигенции. Удостоившись звания академика в 1795 г., Боровиковский выдвигается в ранг востребованного портретиста, изображающего своих моделей в модном тогда сентименталистском ключе. В образах портретов Боровиковского доминирует чувственное начало, однако естественность их обманчива. На смену церемонной условности барочного и рокайльного типа пришла новая условность, обязывающая модель разыгрывать роль «естественного человека»[37]. Сентиментализм отдаёт предпочтение перед парадным портретом типу портрета-прогулки, позволяющему более изощрённо оперировать языком иносказаний и потаённых смыслов: Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке (1794, ГТГ). Модель, представленная на фоне призрачного пейзажа, как правило, характеризуется простотой костюма, окружена символами причастности природе: например, Портрет М. И. Лопухиной (1797, ГТГ), Портрет Е. А. Нарышкиной (1799, ГТГ), и др.

Сентиментальное настроение присутствует и в пейзажной видописи, представляющей природные ландшафты, как будто увиденные глазами моделей Боровиковского. С академической иерархии жанров пейзаж занимал наименее выгодную позицию – как наименее удобный с точки зрения морального воспитания зрителя. Ведуты[38] Семёна Фёдоровича Щедрина, считающегося основателем пейзажа в русской живописи, чаще всего изображали виды любимых резиденций Павла I – Гатчины и Павловска. Это подчёркнуто камерная, «домашняя» интерпретация природы, уже испытавшей на себе волю человека, преобразившего её в пейзажный парк в английском вкусе: например, Вид Гатчинского дворца с Длинного острова (1796, ГТГ), Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля (1799, ГТГ), и др.

Жанр городской ведуты, становление которого в России было предположено ещ      ё гравюрой Петровского времени, обрёл своё место в русской живописи, благодаря деятельности Фёдора Яковлевича Алексеева. В Академии он обучался первоначально орнаментальной скульптуре, затем – в перспективном классе, приобретая навыки создания декораций с архитектурными мотивами. Работая театральным декоратором, Алексеев систематически занимался копированием произведений венецианских ведутистов Дж. А. Каналя и Б. Беллотто (оба, дядя и племянник, были известны под прозвищем Каналетто) в Эрмитаже. Поэтому его первые самостоятельные пейзажи, изображающие Петербург, при всей их «северной» элегичности, столь напоминают виды Венеции: например, «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794, ГТГ) и др. Городские виды Петербурга принесли мастеру звание академика перспективной живописи (пейзажный класс возникнет лишь в 1799 г. стараниями С. Щедрина). Но вскоре Алексеев был вынужден оставить амплуа эпигона Каналетто. Будучи прикомандирован «для снятия видов» к экспедиции, направленной имперской администрацией в южные области России, он открывает для себя ландшафты, совершенно не похожие на Венецию или Петербург: «Вид города Бахчисарай» (1798—1800, ГРМ). Следующим пунктом назначения для Алексеева становится Москва, виды которой, запечатлённые по распоряжению Павла I, отличаются большим лиризмом и одновременно служат ценными документальными свидетельствами о том, как выглядела древняя столица до разрушений 1812 г.: «Красная площадь в Москве» (1801, ГТГ), «Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве» (1811, ГТГ), и др.

 

 

 

Империя и романтизм

 

В белевском уединении своем, где проводил он половину года, Жуковский пристрастился к немецкой литературе и стал нас потчевать потом ее произведениями <…> Не знаю, испортил ли он наш вкус; по крайней мере создал нам новые ощущения.

Филипп Вигель. Записки[39]

 

Девятнадцатый век начался с воцарением Александра I[40]. Воспитанный французом-республиканцем Фредериком Лагарпом, молодой император фактически инициировал новую волну галломании среди своих подданных. Либеральные политические идеи сопровождались внедрением парижских мод и вкусов, иронически описанных Ф. Вигелем на страницах своих мемуаров: «Везде показались алебастровые вазы с иссечёнными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. <…> Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет из их могил весь житейский их быт вдруг перейдёт в гиперборейские страны? Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, со своими длинными носиками, никогда не зажигались»[41].

В архитектуре и декоративном искусстве вплоть до 30-х гг. XIX в. господствовал классицизм, в поздней своей фазе достигший необычайной торжественности форм и количественного размаха, при котором заботой зодчего было уже не строительство отдельного сооружения, а обустройство городских ансамблей, с широкими площадями и гигантскими по протяжённости фасадами. Казанский собор в Петербурге (1801—1811), выстроенный по проекту Андрея Никифоровича Воронихина, наглядно демонстрирует подчинение здания условиям городской среды. Обращённость храма к парадному Невскому проспекту боковым фасадом[42] потребовала устройства полуциркульной колоннады, которая позволила трактовать боковой вход как главный. Градостроительное измерение классицизма возникло из подражания величию императорского и папского Рима; поздний классицизм и был наречён в Наполеоновской Франции именем империи (фр. empire). В первой трети нового столетия сформировались центральные ансамбли Петербурга и Москвы. Швейцарец Жан-Франсуа Тома де Томон создал архитектурное оформление Стрелки Васильевского острова (1805—1810), исходя из представления о том, что градостроительной осью Петербурга является не какая-либо сухопутная магистраль, а русло Невы. Андреян Дмитриевич Захаров выстроил новое Адмиралтейство (1805—1811), сохранив габариты и знаменитый шпиль здания-предшественника. Фасады в стиле ампир с рациональной классицистической структурой получили выразительное скульптурное убранство (Ф. Ф. Щедрин, И. И. Теребенёв), программа которого раскрывает сюжет о возникновении и славной истории русского флота. Для ампирной архитектуры вообще характерно широкое использование декоративной пластики (круглой и рельефа), позволяющей подчеркнуть монументальность большой формы. Разбитая перед Адмиралтейством площадь образовывала своего рода «анфиладу» открытых пространств вместе с примыкавшими к ней Дворцовой и Сенатской площадями[43]. Последние были оформлены фасадами зданий, спроектированными Карлом Ивановичем Росси, эффектно сочетавшим архитектурный лексикон классицизма с чисто барочными градостроительными приёмами. В здании Главного штаба (1819—1829), охватывающем Дворцовую площадь со стороны, противоположной растреллиевскому Зимнему дворцу, Росси дал пример плотной квартальной застройки, объединённой лишь общим репрезентативным фасадом с ордерной обработкой. Для того, чтобы вывести Большую Морскую улицу на центральную ось фасада Зимнего дворца, зодчий использовал шарнирную арку, оформленную со стороны площади в виде триумфальных ворот.

Типология триумфальных сооружений получила распространение в России после войны 1812 г., особенно изменившей градостроительный облик Москвы. Здесь также возникли новые общественные пространства. По проекту Осипа Ивановича Бове Красная площадь была освобождена от торговых помещений и расширена за счёт засыпки рва вдоль кремлёвской стены. Новый ампирный фасад Верхних торговых рядов, обращённый к стенам и башням Кремля, создавал ситуацию диалога современности и старины. Этот же сюжет разыгрывался между портиком нового Большого театра и Китайгородской стеной, отделёнными друг от друга прямоугольником Театральной площади (1818—1824). Московский ампир выразился в обращении архитектуры к формированию публичной городской среды, со стороны которой здания представали преимущественно в качестве эффектных силуэтов и фасадов. Монументализация экстерьера стала главной идеей осуществлённой Доменико Жилярди реконструкции пострадавшего от пожара здания Московского университета на Моховой улице (1817—1819). Удобные для городских фланёров площади и бульвары Москвы могут считаться не менее важным напоминанием о грозных событиях 1812 г., чем Триумфальные ворота на площади Тверской заставы (О. И. Бове, 1827—1834, не сохр.; реконстр. на Кутузовском пр-те).

Ампир внушил эпохе примечательный культ героического. «От спокойного исследования к восторженному восхвалению ведут первые мечты о войне. После того, как Император Александр двинул в 1805 году русскую армию на помощь Австрии, в искусстве всё сильнее выражаются порывы героических мечтателей»[44]. Здесь важно отметить, что героика ампирной культуры была неразрывно связана с апологией «нации». На взгляд сегодняшний это может показаться парадоксальным, но в первые годы XIX в. потребность быть русским осознавалась как прогрессивная черта, обладая которой россиянин становился вровень с гражданином любой европейской страны. Поэтому было бы неверно объяснять патриотический подъём начала позапрошлого столетия исключительно мобилизационной повесткой 1812 г.  Одновременно, впрочем, нарастает идейное сопротивление дворянской галломании. Памфлеты Ф. В. Ростопчина[45] положили начало публицистике русского национализма, идеология которого кардинально сказалась на судьбах поздней Российской империи и облике её культуры.

Однако в первой трети XIX в. пробудившийся интерес к национальному ещё не означал сомнения в пользе космополитичного художественного языка. Академизм оперировал формами классицизма и барокко, облекая в них сюжеты из русской истории. В 1805 г.  ученик Г. Угрюмова Орест Адамович Кипренский получил Большую золотую медаль Академии за программу «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (ГРМ), одновременно явившуюся последней исторической картиной в его творчестве. «Лучшее из сделанного за всё первое столетие существования русской живописи – исключительно портреты», — заметил Александр Бенуа в своём знаменитом обзоре истории русской живописи[46]. Но и XIX в. начался с романтического портрета, представленного в первую очередь творчеством О. Кипренского.

Кипренский апеллировал не к опыту отечественных портретистов старшего поколения (Левицкого, Боровиковского и др.), а напрямую к традиции великих европейских мастеров XVII столетия, работы которых изучал и копировал в залах Императорского Эрмитажа. От Ван-Дейка, Рембрандта и Рубенса заимствует он приёмы письма на тёмных грунтах, с почти неведомой прежде в России «караваджистской» светотенью, создающей вокруг головы модели убедительную сумрачную глубину. Непривычно сложная и насыщенная культурная «генеалогия» портретных образов Кипренского кажется продолжением его изначального амплуа исторического живописца. Этому впечатлению способствует и то обстоятельство, что судьбы большинства моделей Кипренского оказались вплетёнными в драматические коллизии эпохи, воспринимаемой нами сквозь призму толстовской эпопеи «Война и мир». Наиболее наглядны в этом смысле графические портреты военных, созданные художником в начале 1810-х гг. Кипренский наделяет в них карандашный рисунок, считавшийся подготовительной фазой создания произведения живописи и скульптуры или атрибутом дилетантской альбомной культуры, образной выразительностью полноценного портрета: например, Портрет полковника Е. И. Чаплица (1812, ГТГ).

Из-за военных событий в Европе Кипренский не смог воспользоваться по окончании Академии своим правом на пенсионерскую поездку и до 1816 г. работал в России, создавая собственную версию романтического портрета, отличительной особенностью которого выступает нарочитая бесхитростность композиционного решения. Примером здесь может служить Портрет А. А. Челищева (1808—1809, ГТГ), в формальном отношении всё-таки напоминающий камерные вещи Рокотова: погрудный обрез фигуры, овальный формат. При этом сама интерпретация образа совершенно новаторская. Перед нами детский портрет, но, в отличие от образцов XVIII в., возраст модели здесь трактуется не как изъян, а как тема для психологического этюда. Мальчик Челищев показан погружённым в мир детских помыслов, взгляд его не ищет встречи со взглядом зрителя и сам он вовсе не стремится произвести какое бы то ни было впечатление. Своеобразная «герметичность» образа свойственна и герою Портрета Е. В. Давыдова (1809, ГРМ) – гусарскому полковнику, явленному во всём великолепии мундира и эффектной позе. Однако здесь романтическая отстранённость модели, напротив, кажется скорее игрой на публику, нежели проявлением сложности её внутреннего мира. Ещё более яркий пример репрезентации романтической личности обнаруживается в Портрете В. А. Жуковского (1815, ГТГ), на котором поэт, прославившийся переводами и вольными переложениями английских и немецких романтиков, показан на фоне штормового пейзажа, напряжённо внемлющим его роковому звучанию. Мотив вслушивания фундаментально важен для понимания романтической трактовки творческой личности как избранника и собеседника высших сил. Эта концепция образа поэта выражена и в знаменитом Портрете А. С. Пушкина (1827, ГТГ), хотя композиция его говорит об апелляции живописца в данном случае к арсеналу классицизма: погрудный обрез фигуры во фронтальном ракурсе, подчёркнутый положением рук, скрещённых на груди, напоминает скульптурный бюст.

Альтернативное истолкование образа Пушкина, уже при жизни признанного гением, содержит портрет, написанный в том же году Василием Андреевичем Тропининым (ГТГ). Тропининский Пушкин представлен московским обывателем, не отягощённым службой и светскими условностями. Романтический идеал свободы от какой бы то ни было надличностной регламентации воплощён здесь в несколько простодушном провинциальном ключе, становясь атрибутом партикулярного быта в декорациях, описанных Ф. Вигелем: «…собственный деревянный дом, неприхотливо убранный, с широким двором и садом без дорожек, заглохшим крапивой, но где можно было, однако же, найти дюжину диких яблонь и сотню кустов малины и смородины»[47]. Будучи вольнослушателем Академии, Тропинин (остававшийся до 1823 г. крепостным) неоднократно копировал произведения Ж.-Б. Грёза. Не удивительно, что воспитанное таким образом художественное миросозерцание русского мастера в целом было чуждо драматизма и высокой героики. Трогательные в своей открытости образы детей («Мальчик с жалейкой», 1820-е гг., ГТГ), девушек («Кружевница», 1823, ГТГ), нищих и т. п. напоминают о настроениях позднего XVIII в. В реалиях 1820—1840-х гг. отказ искусства от монументальности и высоких страстей во имя сентиментальных ценностей «маленького человека» получил название стиля бидермайер[48]. Зародившись в культуре германоязычных стран, соединившихся с Россией в 1815 г. узами «Священного союза императоров», это явление получило отголоски и в отечественном искусстве. Наряду с Тропининым, в данном контексте следует назвать имя Алексея Гавриловича Венецианова, хотя его взгляд на натуру также исключает характерную для бидермайера сословную ограниченность мезансцен и гротескность образов.

Генетическая связь венециановского творчества с искусством предшествовавшего столетия очевидна: в 1800-х гг. Венецианов брал уроки живописи у В. Боровиковского и подражал ему в ранних работах. Однако кардинальная в понимании Венецианова задача установления живой связи искусства и жизни требовала иной жанровой формы – бытовой картины, повествующей о повседневности. В эрмитажной экспозиции Венецианов, в отличие от Кипренского, избирает предметом своего интереса не великих «караваджистов», а малых голландцев. Но наибольшее впечатление на него произвела работа современника – француза Ф. Гране «Внутренний вид хоров в церкви Капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме» (1818, ГЭ). Мысль о том, что содержанием картины может стать не сюжетная сцена, а само пространство, была необычна для русского живописца. В собственном имении под Тверью Венецианов пишет «Гумно» (1823, ГТГ) – специфическое переложение мотива Гране на русский лад. Вместо церковных сводов и католических монахов – бревенчатый сруб со специально выпиленной для написания перспективного вида стеной и крестьяне, замершие в разных точках пространства словно по мановению руки живописца-помещика.

«Крестьянский мир», выведенный на полотнах Венецианова, возник на стыке классицизма и сентиментально-романтического движения. Образы крестьянских баб, девушек, парней, детей, при всей их этнографической конкретности, наделены свойствами идеальных героев, приподняты над будничным течением жизни. Их удел – не временный быт, но вневременное бытие, которому, кажется, соразмерны движение женской фигуры в картине «На пашне. Весна» (1-я пол. 1820-х гг., ГТГ) и идиллический сон «Спящего пастушка» (между 1823 и 1826 гг., ГРМ).

На рубеже 1810—1820-х гг. началась педагогическая деятельность Венецианова. Он отрицал иерархию жанров и сюжетов, не деля их на «высокие» и «низкие», не принимал артистизма, отдавая предпочтение застенчивой простоте в изучении форм видимого мира. В произведениях Григория Васильевича Сороки, учившегося у Венецианова в 1840-х гг., частный пейзажный или интерьерный мотив предстаёт объектом бесконечно длящегося элегического созерцания, обретающего дополнительные коннотации в перспективе судьбы крепостного художника.

В. С. Турчин ввёл в обиход термин «романтизм в изгнании»[49], отражающий специфику развития этого направления в творчестве русских художников. Даже Брюллов и Иванов, о которых речь впереди, создали свои главные произведения за пределами родины. Прежде этого покинули их Кипренский и Сильвестр Феодосиевич Щедрин, пейзажное творчество которого в равной степени принадлежит России и Италии. Успешно окончив обучение в пейзажном классе Академии в 1811 г., Щедрин не сразу смог осуществить своё право на пенсионерскую поездку заграницу. Только спустя семь лет он увидел Рим, который предстал в его работах не «Вечным городом» классицистов, а местом действия современной жизни, для которой ландшафт и монументальные руины служат эффектными декорациями: «Новый Рим. Замок св. Ангела» (1825, ГТГ). Щедрин привносит в пейзаж оттенок жанровости и стремится не к идеализирующей типизации вида, но к передаче неповторимых черт натурного мотива, достигаемой им благодаря приёмам пленэрного письма. С 1826 г. художник поселяется на берегу Неаполитанского залива, пишет облюбованное туристами курортное побережье у Сорренто, виды Амальфи и о. Капри. Изображая тихие гавани, прохладные гроты и тенистые террасы, готовые укрыть от палящего солнца в часы сиесты, Щедрин добивается небывалой для русской живописи прежних десятилетий колористической свободы и жизненной конкретности: «Веранда, обвитая виноградом» (1828, ГТГ). В его произведениях отразился идеал dolce far niente[50], столь неуместный в Российской империи николаевского времени. «Он взял на себя обязанности не только найти художественные силы, но и направить их», — писал Александр Бенуа, имея в виду Николая I[51].

  1. Искусство середины и второй половины 19 века

 

Живопись 1830—1850-х гг.: желание грандиозного

 

Не помню, кто-то сказал, что в XIX веке

невозможно появление гения всемирного,

обнявшего бы в себе всю жизнь XIX века.

Это совершенно несправедливо, и такая мысль

исполнена безнадежности

и отзывается каким-то малодушием.

Николай Гоголь. Последний день Помпеи[52]

 

В середине 1800-х гг. выпускник исторического класса Академии О. Кипренский отдал свои творческие предпочтения портрету, поскольку именно этот жанр, свободный от идеологической регламентации, виделся тогда областью прорыва новейших художественных идей, связанных с романтизмом. Героизированные лица современников привлекли внимание художников и к современности как таковой, к её бытовому аспекту и домашним досугам. В 1830-х настал черёд обновления и для исторической живописи, служившей оплотом академического догматизма. Ведущая роль в этом процессе принадлежала Карлу Павловичу Брюллову, выходцу из академической династии[53]. В период заграничного пенсионерства он апробирует новый тип истолкования мифологических и исторических сюжетов, в котором героическая тема уступает место спокойной созерцательности. Объектом этого тихого любования становится внешняя красота мира, проявленная в живописных ландшафтах и руинах Италии, или в облике совершенного женского тела: «Вирсавия» (1832, ГТГ ).

Главной работой Брюллова является полотно «Последний день Помпеи» (1830 – 1833, ГРМ), в котором традиция исторической картины классицизма соединилась с новаторством в выборе и трактовке сюжета. Живописец впервые вывел в роли героя исторической драмы не отдельную личность, а массу горожан, в которой находятся рядом христианский священник и языческий жрец, сыновья, выносящие на руках немощного отца, влюблённые, художник с красками и кистями (автопортрет Брюллова), патриций на коне и др. Эстетическая выразительность полотна достигается драматической, поистине театральной выразительностью колорита (контраст холодных сияющих молний и жарко-красной огненной лавины), резкими перспективными ракурсами, отсылающими нас к характерным приёмам живописи барокко, а также обилием исторически достоверных деталей[54]. Театральные аллюзии в живописи Брюллова не случайны, поскольку при работе над своей большой картиной художник  находился под впечатлением от популярнейшей тогда оперы-буфф Дж. Паччини «L’ultimo giorno di Pompei»[55] с декорациями А. Санквирико[56]. «Последний день Помпеи» почти в одночасье сделал Брюллова первым среди русских живописцев, создав ему прижизненную репутацию гения, подобную славе Пушкина в литературе. Последующие опыты Брюллова в исторической живописи не принесли ему такого успеха, в России Брюллов состоялся преимущественно как портретист. В портретном жанре для него характерны парадные формы, предполагающие не столько психологизм, сколько  размах декоративной фантазии. В ситуационном портрете-картине «Всадница» (1832, ГТГ), написанном в Италии[57], романтическая интерпретация образов, как и в камерных портретах у Кипренского, означает свободу от условностей, навязываемых обществом. Подходящей формой для репрезентации такого героя оказывается изображение его в пейзаже или на фоне маскарада: «Портрете графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амацилией Пачини» (до 1842 г., ГРМ). Ювелирную тонкость владения техникой акварели демонстрирует «Портрет Григория и Варвары Олениных» на фоне Рима (1827, ГТГ). В конце 1830-х гг. Брюллов пишет портреты коллег по творческому цеху: например, «Портрет писателя Н. В. Кукольника» (1836, ГТГ), «Портрет писателя А. Н. Струговщикова» (1840, ГТГ) и др. Психологическая сложность этих портретов была понятна зрителю, подготовленному романтической литературой того времени. К этой группе произведений примыкает «Автопортрет» (1848, ГТГ), пронзительный по своему эмоциональному содержанию и необычайно свободный по живописному исполнению.

Брюллов воплотил в себе идеал творческого артистизма, столь неприемлемого для Венецианова. Другой крупный живописец второй трети XIX в., Александр Андреевич Иванов, продемонстрировал возможность третьего пути, оказавшегося наиболее перспективным. Сын и ученик профессора Академии Андрея Иванова, он удостоился Большой золотой медали и был направлен заграницу в качестве пенсионера Общества поощрения художников. Дальнейшее творчество Иванова было посвящено идее создания произведения, в котором выразился бы смысл всей истории человечества. Художник стремится философствовать и даже проповедовать, следуя идее Ф. Шеллинга об искусстве как одном из путей познания мира. В начале 1830-х Иванов знакомится в Риме с И. Ф. Овербеком, главой братства «назарейцев»[58], что определило религиозно-нравственную направленность его собственных творческих исканий, а также увлечение библейской тематикой. Русского художника впечатлили росписи в римском Каза Бартольди, исполненные «назарейцами» в 1816—1817 гг. и посвящённые ветхозаветной истории Иосифа. Иванов пишет картину «Иосиф, толкующий сны виночерпию и хлебодару в египетской темнице» (1827, ГТГ): караваджистская светотень усиливает драматизм мезансцены, полной многозначительных иносказаний. Иосиф пророчит виночерпию скорое освобождение из неволи, а хлебодар поражён известием о близящейся смерти. Но жест толкователя подразумевает очистительный смысл ожидающих его страданий.

Однако вскоре Иванов обнаружил сюжет, гораздо более подходящий для его замысла. «Явление Христа народу» (1837 – 1857, ГТГ) представляет образ человечества на историческом перепутье, причём коллизия трудного выбора выходит далеко за рамки конкретного евангельского эпизода. Композиционно-пластическое решение картины, с одной стороны, несёт в себе черты монументальной фрески (фигурный план развёрнут вдоль картинной плоскости), а с другой – имеет в виду небывалую для русской живописи попытку пространственной глубины. Вся масса фигур оказывается как бы пронизанной действиями сил, влекущих к Христу и уводящих от Него, — в соответствии излюбленным Ивановым принципом незавершённости действия, словно зависшего в точке зыбкого равновесия между «да» и «нет». Работа над большой картиной, затянувшаяся на 20 лет, увенчалась созданием целого корпуса эскизов и этюдов. Одни из них запечатлели настойчивые и едва ли не мучительные поиски синтеза жизненной правды и классической гармонии человеческих типов; другие – опыты пейзажного письма, в которых ландшафт, почти лишённый следов прикосновения человеческих рук, трактуется как немая арена вселенской драмы: «Голова Иоанна Крестителя» (конец 1830 – 1840-е гг., ГРМ), «Голова раба с верёвкой на шее. Два варианта» (1840-е гг., ГРМ), «Аппиева дорога» (1845, ГТГ) и др.

Знаменательно, что художник, почти всю свою творческую жизнь посвятивший созданию одной грандиозной картины, был оценен потомками за малые произведения. Разочаровавшись в возможностях традиционной станковой живописи, Иванов в 1850-х гг. работает над большой серией рисунков и акварелей, получивших название «Библейских эскизов». История Нового Завета истолкована в них как ближневосточный эпос, что обусловило обращение художника к формально-пластическим приёмам ассиро-вавилонского искусства: «Сон Иосифа», «Хождение по водам» (все — 1850-е гг., ГТГ) и др. Но было бы неверно сводить содержание этого цикла к иллюстрации Священного писания в русле вошедших тогда в обиход исторических стилизаций. Несмотря на то, что в период создания эскизов Иванов находился под влиянием книги Д. Штрауса[59], в них остаётся место чудесному и фантастическому.

 

 

Реализм в России – от Федотова до Репина

 

Они были бедны, неизвестны обществу,

но у них было много энергии и много злобы против

устарелых академических авторитетов…

Илья Репин, Далёкое близкое[60]

 

Характеристика, вынесенная в качестве эпиграфа, откровенно тенденциозна. Но именно в силу этого она позволяет понять атмосферу, в которой жило и развивалось искусство русского реализма.

В Европе XIX столетие принесло с собой новый характер взаимодействия художника и социума; на смену модели, в которой искусство развивалось благодаря покровительству государства или церкви, пришли рыночные отношения. В России до 1860-х гг. сохранялась монополия Императорской Академии не только в обеспечении карьерного роста художников, организации выставок и распределение крупных заказов, но и, несомненно, в области вкуса. Абсолютистская идеология, избравшая себе опорой национальные ценности, предполагала сохранение в живописи и скульптуре академических начал. Тем не менее, реалистические тенденции, усиливавшиеся в западном искусстве, проникали сюда, воплощаясь в таких маргинальных для академизма формах, как бытовой жанр.

Как уже было сказано, история жанровой картины в русском искусстве может быть начата с творчества Венецианова. Однако в его композициях, почти всегда статичных, фактически отсутствует сюжетная фабула, повествовательность. В 1840—1850-х гг., отмеченных взлётом отечественной словесности и в частности т. н. «натуральной школы»[61], такое искусство казалось скучным анахронизмом, к тому же оторванным от реалий городской жизни. Горожане, слой которых неуклонно возрастал и становился всё более влиятельным, создавали собственную культуру. Одним из проявлений этого процесса стало появление на художественной сцене 40-х Павла Андреевича Федотова.

Подобно Тропинину и Венецианову, Федотов пришёл к живописи извне герметичной академической среды. Кадровый военный, он начинал свой путь с карикатур и любительских зарисовок, а также особо поощряемого полковым начальством «батального жанра мирного времени» — акварелей, посвящённых будням полковых манёвров: например, «Бивуак лейб-гвардии гренадерского полка (Установка офицерской палатки)» (1843, ГРМ). Ощущая себя дилетантом, художник долго не дерзал прикоснуться к масляной технике – уделу профессионалов и академиков вроде обожествляемого зрителями Брюллова. Для Федотова карьера живописца могла начаться только с «низкого» жанра и сюжетов, близких популярной тогда журнальной сатире: например, «Передняя частного пристава накануне большого праздника» (1837, ГТГ), «Первое утро обманутого молодого» (1844, ГТГ) и др. Выйдя в отставку в 1844 г., Федотов полностью посвятил себя творчеству. Через четыре года на выставке в Академии экспонировались три его живописных произведения, снискавшие ошеломляющий успех у публики: «Свежий кавалер» (1846, ГТГ), «Разборчивая невеста» (1847, ГТГ) и «Сватовство майора» (1848, ГТГ). В зале художник декламировал у своих произведений «рацеи» — четверостишия собственного сочинения, проясняющие для публики мораль представленных историй. В чисто композиционном смысле картины Федотова наследуют «комнатным» видам Венецианова и его учеников, но меланхолично-отрешённые прежде интерьеры обывательских квартир наполняются теперь бурным движением фигур, жестикуляцией, гримасами лиц, человеческими слабостями и глупостями. Кажется, коллизии федотовских картин 40-х гг., заставляющих вспомнить о «малых голландцах», которых художник видел в Эрмитаже, наконец-то приблизили русское искусство к бидермайеру. Но Федотов искренне стремился к иному. Об этом свидетельствует его знаменитая «Вдовушка», существующая в пяти вариантах и чуждая всякой комичности. Женская фигура, помещённая в центр композиции, идеализирована совершенно в брюлловском ключе, а сюжет приглашает зрителя не к ёрническому смеху, а к скорбному сопереживанию. Такой «академичный» и меланхоличный Федотов не был понят публикой, и в истории русской живописи этот художник остался в первую очередь мастером, в чьих работах перед зрителем впервые предстала социальная реальность с её пороками и противоречиями.

Социально-критическая тенденциозность в той или иной мере была характерна для представителей реализма в живописи разных стран. И если Фёдотов, уделяя внимание бытовой сатире, был ещё далёк от обличения социального зла, то художники следующих десятилетий сделали моральную проповедь главной задачей своего искусства. Оправданием для такого морализаторства явилась общественно-политическая ситуация, сложившаяся на исходе 1850-х гг. и обусловившая неизбежность реформ[62]. Либерализм эпохи проявился в том факте, что в 1861 г. Академия присвоила Большие Золотые медали В. И. Якоби и В. Г. Перов за произведения жанровой живописи (причём последний был выучеником московского Училища живописи и ваяния, основанного в 1843 г., и в Академии не учился). Действительно, формой живописного произведения, наилучшим образом подходившей для этого времени, выступила жанровая картина, рисующая сцены народной жизни. Последние могли трактоваться в комическом духе, заданном знаменитой серией федотовских картин конца 40-х и лишь перенесённом из дворянских квартир в купеческие дома: например, «Славильщики-городовые» (Л. И. Соломаткин, 1867, ГТГ), «Шутники. Гостиный двор в Москве» (И. М. Прянишников, 1865, ГТГ) или «Протодьякон, провозглашающий на купеческих именинах многолетие» (Н. В. Неврев, 1866, ГТГ). Однако такой подход к бытовому жанру не был единственным.

Василий Григорьевич Перов в перспективе истории русской живописи XIX в. также смотрится продолжателем Федотова, но карикатурность его персонажей и сцен располагают зрителя не к улыбке, а к праведному гневу и слезам сочувствия «униженным и оскорблённым»[63]: «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» (1862, ГТГ). В этих сентиментальных интонациях выражается московская природа перовского жанризма. Но этическое содержание вообще превалирует у «шестидесятников» над формой, доводя мрачную дидактичность их картин до предельной степени: например, «Привал арестантов» (В. Якоби, 1861, ГТГ) или «Утопленница» (В. Перов, 1867, ГТГ).

События 60-х стали судьбоносными для русского изобразительного искусства, не только предопределив его реалистическую направленность[64], но и поколебав основы привычной организации художественного процесса. В ноябре 1863 г. произошёл «Бунт четырнадцати» под предводительством И. Н. Крамского, закончившийся выходом из Академии группы, которая вскоре образовала «Санкт-Петербургскую Артель художников» — первый в истории России творческий союз, свободный от какого-либо государственного участия[65]. Артель была в первую очередь коммерческим предприятием и обладала широкой сферой деятельности – от выполнения различных художественных работ (в том числе, иконописания) до уроков рисования, живописи и скульптуры. Столь же деловой характер имела затея Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), учреждённого в 1870 г.[66] и преследовавшего цель расширения географии спроса на современную русскую живопись, которая прежде экспонировалась только в Петербурге и Москве. Передвижники позиционировали себя как группу, восприимчивую не только к идейным тенденциям в обществе, но и к новинкам технического прогресса: сама по себе мобильность выставок Товарищества обеспечивалась появлением в Российской империи железнодорожного сообщения[67].

Состав членов ТПХВ и контент передвижных экспозиций были весьма разнообразными. В арендованных Товариществом залах находилось место портретам и пейзажам, жанровой живописи и даже исторической картине. Примером такого универсализма является творчество Ивана Николаевича Крамского, выступившего идейным вожаком для целого поколения русских художников. Его значение для отечественной живописи XIX в. сравнимо с той ролью, которую сыграл во Франции Г. Курбе. Однако, в отличие от последнего, Крамской не отстаивал право на свободное творчество, а напротив – рассматривал искусство как разновидность гражданского служения. В его портретном творчестве 1870-х гг. колористический аскетизм и композиционная бесхитростность сочетаются с литературной перегруженностью: «Портрет Л. Н. Толстого» (1873, ГТГ), «Портрет Д. В. Григоровича» (1876, ГТГ) и др. Герои Крамского – это «властители дум» русской интеллигенции пореформенных десятилетий, нравственные мерила и судьи для зрителя. Не менее характерны изображения социальных типов, в которых конкретность персональных черт модели не столь важна, как знаки принадлежности к тем или иным слоям общества. Это – образы крестьян, совершенно избавленные от венециановской идеализации: например, «Крестьянин с уздечкой» (1883,  Киевский музей русского искусства); или полотно «Неизвестная» (1883, ГТГ), изображающее одну из петербургских дам полусвета[68], которая с презрением взирает на публику из экипажа. К упомянутым работам Крамского примыкают произведения Н. А. Ярошенко — «Кочегар» (1878, ГТГ) и «Курсистка» (1883, Киевский музей русского искусства), изображающие новые городские типы рабочего и эмансипированной женщины.

На Второй передвижной выставке в 1872 г. была экспонирована картина Крамского «Христос в пустыне» (1872, ГТГ), обозначившая преемственность русской живописи «передвижнического» периода не только по отношению к венециановско-федотовской традиции, но и к опыту исторической живописи романтизма. Связь с «Явлением Христа народу» здесь не только сюжетная (у Крамского показан эпизод, предваряющий мизансцену Иванова). Крамской, как и его предшественник, трактует Христа вне конфессионального контекста, для него он – в первую очередь человек, обуреваемый человеческими сомнениями и соблазнами лёгкого пути. Более систематически евангельскую тематику разрабатывал Николай Николаевич Ге, испытавший в молодости прямое влияние Брюллова и Иванова, которого застал в Риме во время своей пенсионерской поездки. Очевидно, это проливает свет на вопрос об истоках драматургии его полотен. Он, в полном соответствии принципам романтизма, выбирает для изображения сюжеты, которые заканчиваются катастрофой. Однако на холстах у Ге действие замирает в шаге от завершения, в момент, когда исход ещё не кажется очевидным и предполагает варианты развития событий. Этот подход виден уже в ранней картине «Тайная вечеря» (1863, ГРМ), которую сам художник именовал «Отшествием Иуды». Ге привлекают сцены психологического противостояния героев в ситуации невозможности диалога: «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, ГТГ), «“Что есть истина?” Христос и Пилат» (1890, ГТГ). В обоих случаях ответом на заданный вопрос оказывается молчание, выраженное многозначительной статикой живописной композиции.

Русский реалистический пейзаж с самого начала был большим, нежели изображением природного мотива. Перенеся своё внимание с привлекательных своей экзотичностью ландшафтов Италии от швейцарских Альп на неброскую красоту пространств средней России, пейзажисты передвижнического поколения убедительно выразили характер русского миросозерцания. Эта поэтизация обыденного присутствует в произведениях основоположника русского лирического пейзажа Алексея Кондратьевича Саврасова, изображающего природу в переходном её состоянии, ожидающей обновления в межсезонье: «Грачи прилетели» (1871, ГТГ). Саврасовским антиподом в истолковании образов родной природы выступал Иван Иванович Шишкин, предпочитавший большую картинную форму, способную выразить монументальное величие русского пейзажа, запечатлённого в статике знойного полудня или полярной ночи: «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, ГТГ), «На Севере диком…» (1891, ГТГ).

Возможность преодоления крайностей лирического и эпического в русском пейзаже наметил в своём творчестве рано ушедший из жизни Фёдор Александрович Васильев, сочетавший панорамность видения с вниманием к скрытому драматизму природных состояний. Его «Оттепель» (1871, ГТГ) балансирует на грани между пейзажем и жанром, заимствуя выразительный арсенал и того, и другого. Перовская безысходность существования резонирует здесь с необъятностью заснеженного простора и свинцового неба, рождая щемящее чувство родины. История русского пейзажа подытоживается в XIX в. творчеством Исаака Ильича Левитана (на самом деле, здесь стоило бы говорить не об итогах, а о начале, поскольку именно «левитановская» интерпретация пейзажной живописи получила продолжение в следующем столетии и была почти канонизирована). Стремлению к изображению природы в изменчивой подвижности её бытия соответствовали широкая манера письма, контрастная красочная гамма и пленэрный свет: «Март», «Золотая осень» (обе — 1895, ГТГ). В большом полотне «Над вечным покоем» (1894, ГТГ) художник обобщает минорный лиризм Саврасова в изображении клочка земли с деревянной церковкой и погостом на переднем плане, поистине шишкинский панорамный размах и по-васильевски бурную «жизнь» неба, занимающего более половины картинного поля.

Весьма оригинально смотрится в описанном контексте деятельность Архипа Ивановича Куинджи, который был убеждённым сторонником работы в мастерской, полагая, что при создании произведения пейзажного жанра важен не столько натурный мотив, сколько композиционный и колористический талант живописца. Иллюстрацией его программы может служить «Берёзовая роща» (1879, ГТГ), где художник прибегает к симметрии и чёткому делению изображения на планы: пустой и затенённый передний план, дающий эстетическую дистанцию, необходимую для восприятия зрелища этой театрализовано-искусственной природы; средний, являющийся той частью картинного пространства, в которой сосредоточена вся, так сказать, визуальная суть произведения; откровенно плоский задний план с аппликативно трактованными тёмными массивами зелени, исполняющими роль своеобразных «пропилей». Фурор у зрителей 10-й выставки ТПХВ вызвало полотно «Ночь на Днепре» (1882, ГТГ). Необычайно яркий фосфоресцирующий блеск лунного диска провоцировал слухи о том, что Куинджи якобы прибегнул к хитрости, спрятав позади холста источник света.

Жанровая живопись передвижников 70—80-х гг. обладала рядом особенностей в сравнении с произведениями жанристов-«шестидесятников». Укрупнение формата выражало тенденцию к более широкому, панорамному развёртыванию жизненной картины, при этом от обличения частных проявлений социального зла и пороков человеческой натуры искусство переходит к воспеванию красоты народного быта. Именно эти качества присущи полотнам В. М. Максимова. Будучи сам выходцем из крестьянской среды, он изображает деревенский быт не с точки зрения моральной критики, а с этнографической дотошностью и любовью: «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ). Но даже на полотнах, являющих зрелище социальной несправедливости, злу противопоставляется сильный положительный образ: например, «Земство обедает» (Г. Г. Мясоедов, 1872, ГТГ) или «Встреча иконы» (К. А. Савицкий, 1878, ГТГ). Антиклерикальный пафос последней картины заставляет вспомнить Перова. Но возвышающийся над массой пресмыкающегося сельского люда персонаж-резонёр придаёт сцене драматическую напряжённость, которая напоминает о ситуации противоборства героя и толпы, свойственной искусству романтизма.

Вершиной развития русского реализма, несомненно, служит творчество Ильи Ефимовича Репина, который аналогично Крамскому работал во многих жанрах, достигая убедительных результатов. Кардинальная особенность репинского реализма – способность возвыситься над конкретным эпизодом обыденной жизни, превратив его в ёмкий целостный образ, допускающий философские обобщения. Под влиянием Крамского сформировалось в Репине категорическое неприятие академических шаблонов, а выпускная программа на евангельский сюжет – «Воскрешение дочери Иаира» (1872, ГРМ) — была исполнена фактически как жанровая сцена, навеянная личными воспоминаниями о кончине родной сестры. Работой, поставившей Репина в ряды художников демократического толка, стала картина «Бурлаки на Волге» (1870 – 1873, ГРМ), написанная, между тем, по заказу великого князя Владимира Александровича, президента Академии художеств. Уже здесь проявилось примечательное свойство репинского художественного видения: и в жанровых, и в исторических сценах для него важны индивидуально-портретные характеристики действующих лиц, драматургия раскрывается через конкретные образы, подсмотренные в натуре. Поэтому темой полотна, несмотря на незавидное положение бурлаков, становится не повествование о тяжкой народной доле, а эпическая нравственная мощь тех, кому эта доля выпала. Ещё большей удачей художника на пути создания подобной «хоровой» (по выражению В. Стасова) картины о народной жизни явилось полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880 – 1883, ГТГ). Переосмысливая имевшийся в русской живописи опыт раскрытия сходных сюжетов («Сельский крестный ход на Пасхе» Перова, «Встреча иконы» Савицкого и т. д.), Репин избегает открытого резонёрства и в результате создаёт впечатляющую галерею социальных типов, ни один из которых не может быть назван положительным героем (за это художнику, кстати, досталось тогда от критиков). Но репинское новаторство проявилось и в технической плоскости. Во время пенсионерской поездки, большую часть которой он провёл во Франции, Репин увлёкся живописными находками местных мастеров – в частности, Э. Мане, чья широкая манера письма оказалась очень созвучной стихийно наметившемуся в русской живописи движению к более свободной технике письма, к свету, воздуху, обилию красок.

В лучших картинах Репина можно разглядеть преемственность полувекового развития русской живописи. «Крестный ход…» под палящим солнцем при отсутствии выраженного главного героя чем-то напоминает эсхатологическое зрелище брюлловской «Помпеи», а хрестоматийное полотно «Не ждали» (1884 – 1888, ГТГ), вызывая ассоциацию с притчей о блудном сыне, содержит вместе с тем и очевидный отзвук ивановского «Явления…»: действие как таковое отсутствует, время замерло, позволяя неловкой паузе длиться бесконечно. Обратившись же непосредственно к историческому жанру, Репин никогда не мог вполне абстрагироваться от насущных переживаний. Название картины «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ) – одного из самых прославленных произведений русской кисти – объясняется просто: именно 16 ноября 1881 г. состоялась казнь народовольцев, участвовавших в подготовке убийства императора Александра II. «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год. ‹…› Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории. ‹…› Чувства были перегружены ужасами современности»[69], — вспоминал Репин о периоде работы над своим «Грозным», темой которого стала маниакальная жестокость полубезумного царя. Этот вполне прозрачный подтекст, а также беспощадный натурализм сцены, доводивший зрительниц 13-й выставки ТПХВ до обморока, сделали репинское творение первой в России картиной, подвергшейся государственной цензуре. Именно эти события послужили поводом для формирования имиджа Товарищества как оппозиционной группировки, закрепившегося в последующей историографии.

Творчество Репина в портретном жанре, как и в других, знаменовало качественно новый уровень осмысления художественной задачи. Острота психологической характеристики становится в репинских портретах результатом реакции моделей на присутствие художника. Сосредоточенно позируя, человек превращается в «актёра своего собственного характера», будь то крестьянин на портрете «Мужичок из робких» (1877, Нижегородский Государственный художественный музей) или воинственно настроенный столичный критик на «Портрете В. Стасова» (1883, ГТГ). Замечательным исключением является «Портрет М. Мусоргского» (1881, ГТГ), написанный в госпитале за несколько дней до кончины композитора и представляющий человека, совершенно поглощённого внутренним созерцанием.

 

Академизм и историческая живопись

 

Мне кажется, что искусство должно давать

счастье и радость, иначе оно ничего не стоит.

Василий Поленов. Письмо к Виктору Васнецову[70]

 

Пореформенная эпоха в истории русской живописи, безусловно, ассоциируется в первую очередь с феноменом передвижничества и тенденциями демократизации сюжетно-тематического репертуара искусства, нашедшими отражение в портрете, пейзаже и жанровой картине. Но, как можно было видеть на примере творчества И. Репина, перемены в этот период затронули и область исторической живописи, традиционно считавшейся оплотом академического догматизма. Если «послебрюлловские» 1850-е гг. были для русского академизма периодом стагнации, то уже в следующем десятилетии историческая картина обретает новый стимул для развития, в роли которого выступило поддержанное на высшем государственном уровне увлечение отечественным прошлым. Если ранний опыт подобной исторической реконструкции – оставшаяся неоконченной картина Брюллова «Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году» (1839—1843, ГТГ) – вызвал некогда недоумение современников, то спустя двадцать лет публика с воодушевлением принимала полотна, представляющие образы исторических деятелей России – Ивана Грозного, Бориса Годунова, Патриарха Гермогена, Софью Витовтовну и др.

Среди живописцев 60-х гг. выделяется фигура В. Г. Шварца, создавшего целую серию картин, словно бы призванных служить наглядными иллюстрациями к многотомной «Истории России с древнейших времён» С. М. Соловьёва. Его «Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровой слободе» (1864, ГТГ) предвосхищает скандальную картину Репина 1885 г., однако старший художник взирает на трагедию с совершенно иной стороны: царь у Шварца выглядит не столько чудовищем и мучителем, сколько жертвой собственного крутого нрава. Сентиментальная нота, отчётливо звучащая у жанристов-«шестидесятников», пробивается и в исторической живописи тех лет, герои которой приглашают зрителя к сопереживанию обстоятельствам их судьбы. Такова, в частности, «Княжна Тараканова» К. Д. Флавицкого (1864, ГТГ), почти неотличимая в своей затопляемой камере от множества страдающих и обречённых девушек и женщин, описанных в современной художнику беллетристике, а затем – в жанровой живописи. Политическая подоплёка происходящего у Флавицкого никак не прочитывается. Однако именно 1860—1870-е гг. стали временем, когда русские живописцы открыли для себя новые исторические сюжеты, связанные со временами Петра I и его преемников. Наряду с упомянутой выше картиной Н. Ге, здесь стоит указать на работы В. Якоби, впрочем, гораздо более поверхностные в разработке сюжетного мотива: «Утро Анны Иоанновны» (1872, Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи) или «Ледяной дом» (1878, ГРМ).

Во второй половине XIX в. интерес к историческому жанру был характерен для так называемых «малых» европейских школ, вдохновлявшихся идеями национально-освободительной борьбы: чешской, польской, венгерской и др.; крупные школы вроде французской миновали расцвет исторической живописи ещё в пору романтизма. Отвечая на вопрос о причинах такого «запаздывания» русского искусства, следует иметь в виду не только привычный фактор «догоняющего развития», но и политический контекст пореформенных царствований (особенно Александра III), актуализировавший поиски и манифестацию национальной идентичности. Самым крупным историческим живописцем этого периода является Василий Иванович Суриков, заявивший о себе в искусстве как художник исторической трагедии и развернувший перед современниками зрелище кровавой и неоднозначной эпохи перелома от Средневековья к Петровскому времени. Его «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ) подкупает глубиной драматургии, выразившейся в том числе в отсутствии чётко обозначенной позиции автора в отношении изображённого события. Даже зная биографические подробности о Сурикове, прибывшем в столицу империи из далёкого Красноярска и сразу по окончании Академии бежавшего в более понятную для него своим полусредневековым укладом Москву, в «Утре…» невозможно увидеть панегирик допетровской Руси или обвинение в жестокости царя-преобразователя. Суд человеческий для раннего Сурикова ничтожнее суда самой истории, объективный ход которой метафорически претворён в беге саней, увозящих героиню полотна «Боярыня Морозова» (1887, ГТГ). Тема «раскола» с очевидностью явлена уже в формальной композиции полотна: сани с мятежной боярыней чёрным клином врубаются в толпу. Но этим не исчерпывается содержательный пласт картины, художник акцентирует момент противостояния одинокого героя и  многоликой массы. Как и в «Утре…», Суриков прибегает к колористической метафоре: в пышном соцветии красок толпы, ассоциирующемся с узорочьем русской архитектуры и фресок XVII в., чёрное пятно одежд боярыни Морозовой смотрится как неожиданный погребальный аккорд посреди праздника.

Однако в последующих работах Суриков отходит от сложного психологизма, его образы приобретают оптимистическую приподнятость, но из-за этого сама история превращается в рассказ о молодецкой удали, неугасающем чувстве юмора и победах, ценность которых оказывается проблематичной ввиду их неизбежности. Примером такой предвзятости служит полотно «Переход Суворова через Альпы» (1899, ГРМ), из которого изгнаны все признаки трагического, а историческая достоверность принесена в жертву духоподъёмной мифологии. Антиподом Сурикова в подходе к изображению батальных сцен был Василий Васильевич Верещагин, сменивший в молодости карьеру морского офицера на призвание художника. Своё творческое кредо сам он выразил знаменитой картиной «Апофеоз войны» (1871, ГТГ). На протяжении 1877 – 1881 гг. Верещагин создаёт свою «Балканскую серию», в которой первичными оказываются не идеи казённого патриотизма, а свидетельства непосредственного очевидца событий о страшной цене побед и поражений. В полотне «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878–1879, ГТГ) сцена приветствия генерала победоносными полками отнесена вглубь картины так, что воспринимается зрителем в перспективе заснеженной равнины, усеянной телами убитых. Впрочем, в поздних своих работах, составивших серию «Наполеон в России», Верещагин скорее сближается с Суриковым и представляет войну 1812 г. как подвиг народа, сумевшего отстоять независимость родины от нашествия европейских варваров: например, «В штыки! Ура! Ура!», «Не замай! Дай подойти!» и др. (1889—1900, ГИМ).

Рассуждая в критическом обозрении 4-й передвижной выставки (1875) о подлинных задачах искусства, А. В. Прахов писал: «Кто хочет быть народным художником, художником стихии, тот должен относиться к ней так же наивно, как она сама к себе относится»[71]. Эта праховская апология своеобразного творческого эскапизма проливает свет на причины тех метаморфоз, которые претерпела русская живопись в 1880-е гг. и, видимо, объясняет траекторию развития даже таких крупных мастеров, как Суриков и Верещагин. Социальная реальность, полная противоречий, уходит из сферы внимания художников, замещаясь эстетически безупречным мифом. Одну из версий ремифологизации искусства осуществляли мастера салонно-академического направления. Отвергая какие-либо иные оправдания искусства, кроме служения прекрасному («искусство ради искусства»), они отдавали предпочтение сюжетам из античной литературы, при этом детально реконструируя древнеримские интерьеры, костюмы, ландшафты, а также используя приёмы пленэрной живописи: «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (Г. И. Семирадский, 1889, ГРМ), «В приёмной у мецената» (С. В. Бакалович, 1890, ГТГ) и др. Своеобразное переложение актуальной для позднего академизма проблемы соотношения этического и эстетического обнаруживается в большой картине Василия Дмитриевича Поленова «Христос и грешница (Кто без греха?)» (1888, ГРМ). Евангельский сюжет трактован здесь как исторически конкретный эпизод из жизни древней Иудеи, и убедительность картины основана не столько на драматургии мизансцены, сколько на достоверности тщательно реконструированного пейзажа, архитектуры, костюмов и типажей.

Применительно к национальной истории салонно-академическое прочтение сюжетов можно видеть в произведениях К. Е. Маковского, в молодости одного из участников «Бунта четырнадцати», а к 1880-м гг. прочно занимавшего позицию востребованного светского портретиста и создателя картин на «русскую» тему, в которых допетровская Русь предстаёт исключительно как совокупность самобытно убранных интерьеров, костюмов и розовощёких боярышень: «Под венец» (1884, Серпуховский художественно-исторический музей) и др. Если творчество К. Маковского тяготеет к разряду коммерческого китча, то версия исторической картины, выработанная Виктором Михайловичем Васнецовым, с уверенностью может быть обозначена как национально-романтическая. Используя в качестве литературного источника былинный эпос и сказки, Васнецов буквально воплотил праховский идеал «народного художника», чуждого социально-политических хлопот и погружённого вместо этого в стихию фольклорных образов. Здесь важно указать на опыт работы в сценографии, приобретённый художником при оформлении домашних постановок С. И. Мамонтова. Декорация на театральной сцене наделена настроением, но полностью свободна от повествовательности (действие разыгрывает не она, а актёры). Вот и у Васнецова пейзажный фон «оживает», становясь полноправным действующим лицом.

От внушительной по размерам картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880, ГТГ), батальный сюжет которой почерпнут из «Слова о полку Игореве» (и представлен отнюдь не по-верещагински), художник через попытки визуализации фантастических сюжетов движется к религиозной живописи. Эта динамика отвечала официальной консервативной риторике времени Александра III: фреска (или её масляная имитация) должна была вытеснить картину. Исполненные под руководством Васнецова росписи Владимирского собора в Киеве (1885—1896) стали грандиозной репрезентацией национально окрашенного православия. Новый стиль русской церковной живописи, явленный в киевском соборе, был с восторгом воспринят публикой, включая придворные круги, а сами росписи были приняты за образец для живописного убранства множества храмов по всей Российской империи.

 

Архитектура и скульптура после классицизма

 

Чтобы народ мог достигнуть всего, на что он способен, он должен не копировать иностранцев, но развивать свой национальный, одному ему присущий дух.

Астольф де Кюстин. Россия в 1839 году[72]

 

Особенностью XIX столетия было размежевание путей развития изобразительного искусства и архитектуры. Ослабевание их стилистической монолитности происходило синхронно снижению влияния Академии и изменению социальной природы заказа. Романтизм, воспевавший автономию творческой воли от светских условностей, мало отвечал сущности архитектуры, обусловленной не только физическими законами, но и материально-экономическими факторами. Не удивительно, что архитектуре в стилистическом отношении свойственна большая по сравнению с живописью инертность. Эстетические новации получают в архитектурном творчестве не только запоздалое, но и опосредованное отражение. Начало XIX в., ознаменовавшееся в русской живописи явлением романтического портрета и романтического пейзажа, в зодчестве, как было показано выше, не принесло серьёзной перемены. Монументальные формы ампира наилучшим образом выражали дух могущественной империи, ещё более укрепившей свои позиции на международной арене после военных событий 1812—1814 гг. Космополитизм ордера, ассоциируемого с античными временами, обеспечивал объединяющую роль классицизма. Зримым символом обновлённой Российской империи должен был стать московский Храм Христа Спасителя, строившийся по обету Александра I. Высочайше утверждённый проект здания, разработанный А. Л. Витбергом, характеризовался имперской мегаломанией и верностью классическому языку архитектуры. В более скромных масштабах эта эстетика была реализована в архитектуре и убранстве Исаакиевского собора в Петербурге (О. Монферран, 1818—1858), крупнейшего и культового здания русского ампира.

С воцарением нового императора, Николая I, произошёл важный поворот в культурном развитии Российской империи. Идеи национальной самобытности русской культуры и российского государственного уклада получили понимание и поддержку на самом высоком уровне и были восприняты в качестве основания внутренней и внешней политики. При этом национально-патриотическая риторика николаевского времени имела романтические черты. Культ национальных древностей, консерватизм в морали и акцентирование религиозных традиций – всё это напоминало идеализацию Средневековья европейскими романтиками. Да и сам российский император в своём придворном строительстве был приверженцем романтической неоготики. Если в XVIII в. «готические», «китайские», «турецкие» стилизации казались допустимыми лишь в парковых павильонах и прочих маргинальных постройках, то в эпоху романтизма иерархия стилей утрачивает значение, и Николай I строит для себя «Коттедж» в Петергофе (А. Менелас, 1827 – 1828) – образец камерного дворца, компактная композиция которого рассчитана на восприятие в динамике кругового обхода. В 1840-х гг. в том же Петергофе по проектам Андрея Ивановича Штакеншнейдера были возведены павильон «Озерки», а также Царицын и Ольгин павильоны в «помпеянском» стиле; в 1850-х – павильон «Бельведер» в стиле неогрек, популярном тогда в германоязычных странах. В аналогичных формах решено представительное здание Нового Эрмитажа в Петербурге, автором проекта которого выступил Лео фон Кленце – европейская архитектурная знаменитость первой половины XIX в. Таким образом, зодчество николаевского времени демонстрирует живую связь с актуальными тогда западными тенденциями и стремится к многостилью, к эклектике.

«Какая бы ни была архитектура: гладкая и массивная египетская, огромная ли пёстрая индусов, роскошная ли мавров, вдохновенная ли и мрачная готическая, грациозная ли греческая – все они хороши, когда только они приспособлены к назначению строении, все они будут величественны, когда только истинно постигнуты», — рассуждал Н. В. Гоголь[73]. Эклектика – это архитектура выбора, которым управляли ассоциации в том числе и почерпнутые из литературы. Поэтому аристократический особняк считалось приличным выстроить в виде ренессансного палаццо, средневекового замка или барочного дворца, католический храм – в форме готической базилики, православную церковь – в подражании древним византийским или русским храмовым постройкам. Впрочем, возможны были исключения из правил вроде спроектированных в неоготике православных храмов: например, церковь в Парголове под Петербургом (А. П. Брюллов, 1831—1840). При обучении архитекторов начинает уделяться повышенное внимание освоению исторических стилей, широта стилистической палитры становится важным элементом профессиональной состоятельности зодчего. Примерами освоения русской архитектурой языка прошлых эпох, кроме уже упомянутых образцов ранней эклектики, являются выстроенный в формах необарокко дворец Белосельских-Белозерских (А. И. Штакеншнейдер, 1847—1848) и неоренессансный дворец великого князя Владимира Александровича (А. И. Резанов, И. С. Китнер, 1867—1872) в Петербурге, неоготические Императорские конюшни в Петергофе (Н. Л. Бенуа, 1850-е гг.) и особняк Морозова в Москве (Ф. О. Шехтель, 1893—1897). Последние примеры показывают, что выбор стиля для постройки существенно зависел от пожеланий конкретного заказчика – в данном случае, императора-англомана Николая Павловича или московского буржуа и специалиста по текстильному производству Саввы Морозова, который вдохновлялся воспоминаниями о Кембридже, где ему довелось в молодости работать над диссертацией.

Но особое место в ряду неостилей эклектики в Российской империи заняли те, что были ассоциативно связаны с темой национального прошлого. Они получали статус официальных, а сферой их применения являлось преимущественно проектирование и строительство православных храмов, которые служили символами традиционных ценностей и одновременно типом общественного пространства, исключавшего сословную сегрегацию. Николай I инициирует работу по изучению памятников допетровского зодчества, Указ 1826 г. категорически воспрещает снос исторических зданий по всей империи. В 1830-е гг. архитектурным эквивалентом официальной народности (выраженной в формуле «православие, самодержавие, народность») стал «русско-византийский стиль», созданный Константином Андреевичем Тоном. Наиболее крупным его произведением явился Храм Христа Спасителя в Москве (1832—1880, не сохр.)[74], возведённый уже не на Воробьёвых горах, как предполагал проект Витберга, а в Чертолье, в визуальной близости от Московского Кремля. Увеличив до гигантских (беспрецедентных в истории русского храмостроения) размеров традиционную крестово-купольную структуру, Тон подчёркивает центричность объёма и ради этого отказывается от устройства алтарной апсиды. План храма выглядит как вариация на тему проектов ватиканского собора св. Петра, что оправдано идеологией данного строительства: московский храм-памятник победе над «двунадесятью языками» негласно противопоставлялся главному культовому сооружению западного христианства. Эклектичность (вполне умышленная) тоновского стиля стала мишенью для критики уже в середине XIX в. Заручившись поддержкой императора, Тон разрабатывает целую серию проектов церквей, которые были рекомендованы в качестве образцовых для провинциальных храмостроителей и изданы в виде альбомов. Это обеспечило широкое распространение «русско-византийского» стиля.

Альтернативу ему представляло творчество Алексея Максимовича Горностаева, метод которого состоял в подробном изучении памятников архитектурной старины, из которых он черпал конкретные формальные мотивы. Это, впрочем, не мешало ему в своих проектах сочетать древнерусские элементы с иными – как в церкви Иоанна Златоуста Никольского монастыря в Старой Ладоге (1859), выстроенной по типу романской базилики. Роль Горностаева в истории русской архитектуры XIX в. обеспечена не только его собственным творчеством, но и деятельностью как педагога. В пореформенных 1870-х гг. заявила о себе целая плеяда молодых архитекторов, составленная из его учеников. Проекты их публиковались в журнале «Мотивы русской архитектуры», а наиболее влиятельный критик того времени В. В. Стасов, восторженно отзывался об их работах. Из этой группы, специализировавшейся на разработке проектов, рассчитанных на исполнение в дереве (загородные дома, выставочные павильоны, мебель и др.) стали Виктор Александрович Гартман и Иван Павлович Ропет[75]. Эстетика самобытного русского стиля в их трактовке предполагала замысловатый силуэт, обилие резного и пропильного декора, орнаменты для которого заимствовались из вышивок и древних рукописей, а также яркую полихромию. Образы отсылали не столько к русской истории, сколько к фольклору, предвосхищая искусство В. Васнецова: футляр для часов «Избушка на курьих ножках» (В. А. Гартман, 1870), Баня «Теремок» (И. П. Ропет, 1878).

Политические события времени Александра II (в частности, Русско-турецкая война 1877–1878 гг.) отразились на архитектурных вкусах двора. Актуализировалась проблема обновления православного искусства на византийских истоках, посредством обращения к древностям христианства, близким по времени к Свв. Отцам Церкви. Образ возрождающейся восточно-христианской империи в эти годы обусловил обращение к неовизантийскому стилю, апеллировавшему к формам средневековых храмов, сохранившихся на территории тогдашней Турции, Италии и Закавказья. Постройки неовизантийского стиля также характеризуются эклектичностью облика, сочетая формальные традиции разных регионов Византийского мира: храм Памяти Св. Равноап. Кн. Владимира в Херсонесе Таврическом (Д. И. Гримм, 1879). А самый грандиозный храм в неовизантийском стиле был возведён уже в начале ХХ в. Композиция Никольского Морского собора в Кронштадте (В. А. Косяков, 1901–1913) воспроизводит знаменитый образец – Софийский собор в Константинополе (Стамбуле), — акцентируя внимание на идее преемственности Российской империи по отношению к Византии.

Однако мейнстримом в отечественной архитектуре второй половины XIX в. всё-таки был русский стиль, выражавший «московскую» ориентацию позднего российского самодержавия. В 1872 г. у стен Московского Кремля прошла Политехническая выставка, временные сооружения которой были выдержаны в русском стиле и продемонстрировали уместность этих форм в центре города, всё более укреплявшегося в роли транспортного и делового центра империи. «По горячим следам» выставки в русском стиле были спроектированы такие важные в градостроительном отношении объекты, как Политехнический музей (И. А. Монигетти, Н. А. Шохин, 1875–1877) и Исторический музей (В. О. Шервуд, А. А. Семёнов, 1875–1883). Музейное строительство – примета эпохи, когда на историческую сцену выходит массовый обыватель. Здания музеев, также как железнодорожные вокзалы, торговые пассажи и многоэтажные доходные дома, неуклонно трансформировали облик крупных городов интересующего нас времени.

В царствование Александра III, в контексте идеализации допетровского периода национальной истории, имел место высший расцвет русского стиля. В 1889 г. началось возведение храма-памятника Воскресения Христова на месте смертельного ранения Александра II в Петербурге (А. А. Парланд, освящ. в 1907 г.), и формы этого здания, выдержанного в духе XVI—XVII вв., стали эстетическим ориентиром для множества построек в церковном и гражданском зодчестве. Эстетика московско-ярославского узорочья, инкрустированного изразцами и увенчанного высокими кровлями, стала определяющей для конца XIX в. При этом в одних случаях дело могло ограничиваться «узорочной» декорацией объёмов, скомпонованных по принципу классической симметрии: например, Московская городская дума (Д. Н. Чичагов, 1890–1892); а в других всё здание компоновалось живописно-асимметрично, подобно допетровским боярским хоромам: особняк Игумнова на Якиманке (Н. И. Поздеев, 1889–1893).

Эклектика принесла в городскую застройку не только разностилье, но и контекстуальность: русский стиль упоминавшегося уже Исторического музея, с его шатровыми башенками и узорочьем фасадов корреспондирует башням Кремля и собору Покрова на Рву (Василия Блаженного). Ансамбль Красной площади был завершён постройкой новых Верхних торговых рядов (А. Н. Померанцев, 1889—1893), в которых современная функциональная система из трёх пассажей, перекрытых металлостеклянными фонарями и соединённых поперечными проходами, оформлена протяжёнными, щедро декорированными фасадами в русском стиле. «Многословие» этих фасадов (вообще свойственное облику зданий эклектики) видится данью эпохе, требовавшей повествования не только от литературы, но и от пластических искусств. Ценность монументальной формы отошла на второй план, а декоративные детали в качестве «говорящих» элементов выдвинулись на первый.

Судьба русской скульптуры в XIX в. во многом похожа на историю архитектуры этого периода. В то же время, оперируя фигуративными образами и имея способность к буквальному изображению сюжетных сцен, скульптура оказалась под властью литературы и живописи. Уже в 1830–1840-х гг. отмечаются попытки внедрения в классицистические схемы живых натурных наблюдений, о чём свидетельствуют произведения Николая Степановича Пименова. Мифологический персонаж в скульптуре уступает место рядовому представителю народной массы: «Парень, играющий в бабки» (1836, ГТГ), и если для второй половины XVIII в. обнажённый отрок – это «Амур со стрелой» М. Козловского, то для 1840-х – это «Мальчик, просящий милостыню» (1844, ГТГ). Другая тенденция времени, отразившая влияние романтизма на русское искусство, – это становление анималистического жанра, крупнейшим мастером которого в середине столетия выступил Пётр Карлович Клодт, автор четырёх композиций «Конь с водничим (Укрощение коня)» (1841–1850), украсившие Аничков мост в Петербурге. Развитием темы конного монумента, утверждённой в России XVIII в. благодаря Б.-К. Растрелли и Э.-М. Фальконе, стал созданный Клодтом «Памятник Николаю I» (1856—1859). В нём, как и в станковой пластике Н. Пименова на смену обобщённо-героизированному образу приходит изображение конкретного исторического лица, показанного в антураже своей эпохи. Высокий постамент, пышно декорированный в формах необарокко, возносит бронзового всадника на уровень, не позволяющий ему затеряться на фоне монументального Исаакиевского собора и многоэтажной застройки.

Во второй половине столетия традиция анималистической пластики получила продолжение в творчестве таких мастеров, как Артемий (Артур) Лаврентьевич Обер и Евгений Александрович Лансере. Оба они снискали успех в создании камерных композиций, характеризующихся подробным воспроизведением деталей и жанровым психологизмом: например, «Туркмен на коне» (А. Л. Обер, не позднее 1875, ГТГ), «Запорожец после битвы» (Е. А. Лансере, 1873, ГТГ).

Перенос основного внимания с формирования ансамбля на частности и стремление к описательности в монументальной скульптуре приводит к утрате пластической мощи, цельности образов, характерных для эпохи ампира. Значительность формы уступает место значительности жеста, т. е. художественная выразительность понимается как выразительность остановленной пантомимы. Отсюда проистекает сопоставимая с обильной декорацией в архитектуре композиционная многословность монументов этого времени. Примерами такого рода произведений являются работы, созданные под руководством Михаила Осиповича Микешина Памятник «Тысячелетие России» (1862, Новгород) и «Памятник Екатерине II» (1873, Петербург). В целом же монументальная пластика второй половины XIX в. демонстрирует попытку компенсировать утрату монументальной формы «монументальностью» темы или значительностью исторического персонажа. Подобный подход был применён Марком Матвеевичем Антокольским и в станковом творчестве. В 1870–1890-х гг. он создаёт серию статуй исторических деятелей: «Пётр I» (1872, ГТГ), «Христос перед судом народа» (1876, ГТГ), «Смерть Сократа» (1875 – 1877, ГРМ) и др. Увлечённость историей, характерная для эпохи, соединилась здесь с поисками нравственно-этического идеала. Однако выразительность образов, апеллирующих к эрудиции зрителя, а не к его непосредственному чувству, имеет «литературную», а не пластическую природу.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Искусство рубежа 19—20 веков

 

На страже культуры

 

Все старые боги зовут нас…

все древние культуры в нас ожили…

все они встали одновременно в нас, как в музее.

Лев Эллис[76]

 

1880-е гг. стали переломным десятилетием в истории русского искусства. Как было показано, вера в социально-реформаторское предназначение художника угасает, его задачей всё чаще видится не привнесение жизни в искусство, а насыщение красотой окружающей действительности. Романтическая по происхождению доктрина «искусства ради искусства» воплощалась в конце XIX в. художниками вроде Г. Семирадского. Однако именно на поприще академизма возникает такое яркое явление, как Михаил Александрович Врубель – художник-универсал, желавший «будить от мелочей будничного величавыми образами»[77] и предвосхитивший этические и эстетические черты русского модернизма. Подобно В. Васнецову, он был мифотворцем в искусстве, но его резко индивидуальный мифологизм серьёзно разнится от васнецовского фольклорно-конфессионального эпоса. Именно это различие стало причиной, по которой заказ на создание росписей Владимирского собора в Киеве был передан А. В. Праховым от Врубеля к Васнецову. Между тем, соединение академизма и «византизма» — принцип, использованный потом Васнецовым в соборных росписях, — наметил Врубель в образах иконостаса киевской Кирилловской церкви: «Богоматери с младенцем» (1885). Для Врубеля, весьма скептически воспринимавшего религию как таковую, византийские мозаики были в первую очередь источником экзотической красоты. Аналогичную природу имело и его увлечение Востоком, который он мыслит как сказочную «пещеру сокровищ»: «Восточная сказка» (1886, Киевский музей русского искусства).

Эстетизм был тенденцией времени. Но, в отличие от Семирадского и прочих академистов, врубелевское переживание красоты характеризуется трагизмом. Это не бытовая меланхолия или гражданская скорбь реалистов передвижнического толка, но неизбывная вселенская печаль, которая стала лейтмотивом не только творчества самого Врубеля, но и целой художественной эпохи, известной в истории под именем декаданса[78]. Красота часто бывает вместилищем порока. Даже «Ангел с кадилом и со свечой» (1887, Киевский музей русского искусства), написанный Врубелем в качестве эскиза для росписи во Владимирском соборе, не кажется чистым небесным созданием: он подозрительно напоминает более позднего врубелевского «Демона» (1890, ГТГ), образ которого пронизан мукой разлада между романтической мечтой и действительностью.

Оказавшись в Москве, Врубель был введён в круг знакомых С. И. Мамонтова, который привлёк его к оформлению спектаклей в своей Частной опере. Как и для Васнецова, опыт театрального синтеза имел для Врубеля судьбоносное значение. В иконографию его творчества входят сказочно-былинные образы: «Пан» (1899, ГТГ), «Царевна Лебедь» (1900, ГТГ), и др. Работая в Абрамцевской керамической мастерской, Врубель осваивает выразительный инструментарий скульптуры и майоликовую[79] полихромию: «Лель», «Снегурочка» (обе – 1899—1900, Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»). Одновременно художник выступает как живописец-монументалист, оформляющий самые фешенебельные интерьеры и сотрудничающий с наиболее востребованными архитекторами. В частности, он работает с Ф. О. Шехтелем, создавая панно для упоминавшегося выше особняка Морозова на Спиридоновке и панно «Полёт Фауста и Мефистофеля» для дома А. В. Морозова (1896, ГТГ). Видение Врубелем средневековых сюжетов и образов подчёркнуто фантастично, и эта черта роднит его с представителями символизма, шедшими дальше романтиков в описании мира как иррационального и полного тайн. Необычность врубелевского творчества не может быть объяснена без учёта его прогрессировавшего психического заболевания, которое в конечном счёте привело к катастрофе[80].

Несмотря на то, что у Врубеля не оказалось прямых учеников и продолжателей в искусстве, его опыт художника-эстета и индивидуалиста был очень важен для младших современников. В 1898 г. в Петербурге сложился кружок молодых «любителей изящного», предводителем которого являлся Александр Николаевич Бенуа, а неутомимым генератором идей — Сергей Павлович Дягилев. Именно последний, оставаясь в стороне от художественной практики, сформулировал эстетическую программу кружка и издаваемого им журнала с красноречивым названием «Мир искусства»: «Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества и в личности его высочайшего проявления»[81]. На страницах журнала освещалась и пропагандировалась творчество как отечественных, так и западных архитекторов и художников. Параллельно с редакционно-издательской развивалась экспозиционная деятельность «мирискусников», которая началась «Выставкой русских и финляндских художников» (1898). В дальнейшем экспонентами выставок «Мира искусства» являлись крупнейшие мастера того времени – М. Врубель, И. Репин, В. Серов, К. Коровин, и др. Наряду с поддержкой новейших творческих исканий, Дягилев и его группа видели своим долгом популяризацию художественного наследия. В 1905 г. в Таврическом дворце состоялась «Историческая выставка портретов», организованная Дягилевым и впервые представившая широкому зрителю произведения русской живописи XVIII в.; сюда же следует отнести печатные выступления А. Бенуа, посвящённые барочно-классицистической архитектуре Петербурга. Именно в этой среде возникла идея издания многотомной «Истории русского искусства», осуществлённая в конце 1900—1910-х гг. И. Э. Грабарём.

По убеждению «мирискусников», культура может сохраниться, только воспроизводя саму себя. Поэтому художники дягилевского кружка видели своим предметом визуальную прелесть ушедших эпох. Художественная старина для них была как источником вдохновения, так и образчиком формы. В качестве материала они, как правило, использовали бумагу и темперу или акварель, умышленно избегая академической техники «холст/масло», позволявшей достигать натуралистичности изображения. Вещи «мирискусников» нарочито иллюзорны, в них кажущееся и грезящееся не менее существенно, чем действительное. В этом отношении показательны картины-ретроспекции А. Бенуа, создавшего целую серию видов Версаля, по дорожкам которого призраками проплывают фигуры Людовика XIV и его придворных: «Прогулка короля» (1906, ГТГ) и др. Рядом с «версальской» темой у Бенуа выступает и русская, точнее – петербургская. Художник исполняет виды пригородных усадеб, рисует интерьеры старых дворцов, отмеченные печатью ностальгии по безвозвратно ушедшему прошлому. Затем следуют иллюстрации к «Пиковой даме» и «Медному всаднику» А. С. Пушкина (1905—1907), участие в проекте «Русская история в картинах» (1907—1910). Эта серия наглядных иллюстраций, предназначенная для уроков истории, должна была стать заурядным опытом документальной реконструкции исторических событий. Однако в истолковании Бенуа исторический сюжет становится предметом иронической рефлексии: «Парад при Павле I» (1907, ГРМ).

Ирония в отношении минувшего, запечатлевшегося великолепием костюмов и архитектуры, ещё более видна у Константина Андреевича Сомова, прибегающего подчас к явному гротеску в изображении сцен «галантного века»: «Осмеянный поцелуй» (1908, ГРМ). А поэзия исторических петербургских ландшафтов стала темой эстампов Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой, превратившей цветную ксилографию[82] в России из репродукционной техники в отдельный вид станковой графики. Самой композицией листа и техническими приёмами Остроумова-Лебедева неизменно подчёркивает специфику города на Неве — господство горизонталей, захватывающую широту пространственных перспектив, господство линейного начала над живописностью: «Нева сквозь колонны Биржи» (1908), «Крюков канал» (1910) и др.

Ностальгия по неотвратимо исчезающей фактуре старого Петербурга выражалась в активной публицистической деятельности А. Бенуа и его единомышленников. Эти тексты послужили идеологическим обоснованием неоклассического «возрождения» в отечественной архитектуре 1900—1910-х гг. Возникнув почти одновременно с модерном, неоклассицизм, по мысли его сторонников, обладал значительно большей легитимностью в России как продолжение традиций классицизма и ампира столетней давности: особняк Н. И. Миндовского в Москве (Н. Г. Лазарев, 1906), здание Азово-Донского банка в Петербурге (Ф. И. Лидваль, 1908—1913), усадебный дом в Холомках под Псковом (И. А. Фомин, 1912—1913), и др. Именно «мирискусникам» обязаны мы притягательным мифом русской усадьбы, описанной как место единения природы и высокой культуры.   Пожалуй, наибольшую лепту здесь внёс Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов,  эстетическими ориентирами для которого служили французские символисты группы «Наби»[83]. Совершенно чуждый разъедающей иронии, свойственной Бенуа и Сомову, художник пишет идеально гармоничный мир, в котором позы фигур, облачённых в старинные наряды, музыкально выразительны, а диалог не требует слов: «Гобелен» (1901, ГТГ), «Водоём» (1902, ГТГ),  «Сон божества»[84] (1905, ГТГ). «Прекрасное прошлое» с полотен Борисова-Мусатова выступало зыбкой альтернативой надвигающемуся кошмару городской цивилизации, воплощением которого был опять-таки Петербург, но увиденный с непарадной стороны.

Образ «изнанки» большого города, живописного и одновременно зловещего, разрабатывал в своём творчестве 1900-х гг. Мстислав Валерианович Добужинский. Ощущение ничтожества «маленького человека» в этом мире слепых кирпичных брандмауэров, складских и промышленных зданий. Современная урбанистическая цивилизация выражается у Добужинского не в поступках и действиях людей, а через облик современных городских строений, демонстрирующих однообразие обезличивающего стандарта. В этой среде и человек обречён на утрату индивидуальности, в конце концов, на потерю души: «Человек в очках. Портрет К. Сюннерберга» (1905–1906, ГТГ). Художники «мирискуснического» круга никогда не ограничивались станковыми задачами, посвящая себя книжно-журнальной графике и сценографии. В связи со своими театральными работами более всех прославился Лев Самойлович Бакст, ставший ведущим художником «Русских сезонов» и «русского балета» С. Дягилева. Высокая культура исполнения эскизов театральных костюмов позволяет рассматривать их в качестве самостоятельных графических произведений: например, «Беотийка. Эскиз костюма к балету “Нарцисс”» (1911, Частное собрание).

Во второй половине 1900-х гг. Л. Бакст, К. Сомов, М. Врубель и В. Серов создали для журнала «Золотое руно» серию графических портретов деятелей литературы и искусства. При создании портретов в стилистике немецкого Ренессанса художники использовали смешанную технику: уголь, акварель, гуашь, сангину и даже цветные карандаши. Цветом акцентировалось только лицо, костюм давался условно-линейно: например, «Портрет З. Н. Гиппиус» (Л. С. Бакст, 1906, ГТГ), «Портрет А. Блока» (К. А. Сомов, 1907, ГТГ). «Эта с виду невзрачная коллекция «головок в лоскутках», — с удовлетворением отмечал А. Бенуа, — будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о дворе Генриха VIII…»[85].

 

 

Традиции и новаторство

Вот ответ на интригующий вопрос. В России возникло Новое искусство.

Давид Бурлюк. Галдящие Бенуа[86]

 

Как и всякая переходная эпоха, рубеж XIX—XX вв. характеризовался параллельным сосуществованием различных, порой несовместимых идеологически, творческих программ. Нарративность передвижнического толка осталась в прошлом, и к интересующему нас моменту условно реалистическое искусство может быть разделено на два основных направления: это тяготеющая к иллюстрации фольклорных (или исторических в фольклоризированном ключе) сюжетов национально-романтическая картина в духе В. Васнецова, и лирически-созерцательная живопись, усвоившая уроки пленэра и испытавшая влияние западных художников – от Э. Мане до А. Цорна. Пожалуй, наиболее совершенные примеры пленэризма в русской живописи дают ранние работы Валентина Александровича Серова«Девочка с персиками» (1887, ГТГ) и «Девушка, освещённая солнцем» (1888, ГТГ). Главное в них не персональные черты конкретных моделей, а образ светлого солнечного мира, в котором живут эти юные создания. С середины 1890-х гг. Серов оказывается в амплуа «модного портретиста». Создавая портреты знаменитостей, аристократов и богатейших коммерсантов, художник, в зависимости от конкретной модели и образа, порождённого этой моделью в его восприятии, прибегая по мере надобности то к импрессионистической манере, то к плоскостному почти монохромному аскетизму модерна, то к подражанию французским фовистам: «Портрет княгини З. Н. Юсуповой» (1900—1902, ГРМ), «Портрет актрисы М. Н. Ермоловой» (1905, ГТГ), «Портрет Иды Рубинштейн» (1910, ГРМ), «Портрет И. А. Морозова (на фоне натюрморта Матисса)» (1910, ГТГ).

В отличие от Серова, Константин Алексеевич Коровин был последовательным приверженцем импрессионизма. От природы наделённый необыкновенным чувством колорита, влюблённый в цвет, он превращает живопись в «пиршество для глаза», а не повод для умственных спекуляций. Этюдная «эстетика незавершённости» — неотъемлемая часть программы его творчества. В работе «Зимой» (1894, ГТГ) Коровина увлекает чисто живописная задача – написать серое и чёрное на белом. Смыслом написания картины становится красота самой живописи, гармония красочных сочетаний. Свойственный культурному сознанию рубежа веков культ красоты накладывается здесь на импрессионистический культ красок, импрессионизм Коровина акцентировано декоративен. В работе «Париж. Бульвар Капуцинок» (1911, ГТГ) образ города представлен как живописная стихия, вихревой поток света и цвета, движение толпы, сияние огней в феерический блеск реклам. Когда в 1910-х гг. русскую живопись охватывает увлечение натюрмортом, эта страсть Коровина к насыщенным красочным сочетаниям раскрывается с новой силой: «Рыбы, вино и фрукты» (1916, ГРМ). Своеобразным эквивалентом коровинского импрессионизма в скульптуре было творчество Павла (Паоло) Петровича Трубецкого, который провёл в России всего несколько лет (с 1897 по 1906 год), но оставил значимый след в истории отечественной пластики. Продолжая традиции камерной скульптуры второй половины XIX в., он при всей иллюстративности мотива, избегает впечатления макетности за счёт пластического обобщения формы и подчёркнуто «рукотворной» фактуры поверхности:  «Московский извозчик» (1898, ГТГ), «Сидящая дама. Госпожа Хернхеймер» (1897, ГТГ). Импрессионистические эффекты обработки материала свойственны и произведениям Анны Семёновны Голубкиной, но эти эффекты служат у неё задаче выражения неких постоянных человеческих качеств или явлений жизни, позволяя говорить о символистском содержании образов: например, статуя «Старость» (1898, ГРМ), ваза «Туман» (1899, ГТГ), «Портрет писателя Андрея Белого» (1907, ГТГ).

Но возвратимся к живописи. Коровин сохранил верность импрессионистической оптике на всю жизнь, однако его темпераментная манера трактовки натурного мотива была весьма радикальной. Больше понимания и развития получила традиция лирического пейзажа, заложенная А. Саврасовым и оформившаяся в творчестве И. Левитана. Его последователи по большей части принадлежали московскому художественному кругу, сохраняли верность реальности мотива и форме станковой картины, исполненной в масляной технике: например, «Мартовский снег» (И. Э. Грабарь, 1904, ГТГ), «Мартовское солнце» (К. Ф. Юон, 1915, ГТГ), «Радостный май» (С. Ю. Жуковский, 1912, ГТГ), и др.

Даже бытовая картина испытывает экспансию пейзажного начала, «литературно-повествовательные» достоинства её теряют значение по сравнению с живописными качествами: «По реке Оке» (А. Е. Архипов, 1889, ГТГ). Избегая бурной динамики положений, живописцы рубежа веков отдавали предпочтение выразительной статике. Михаил Васильевич Нестеров определял такого рода искусство как «опоэтизированный реализм», имея в виду собственное творчество зрелого периода. Его путь во многом напоминает васнецовский: начав с бытописательных жанровых картин (что естественно для ученика Перова), этот мастер нашёл себя в мифологической тематике. В трактовке Нестерова национальный миф выглядел не как былинный эпос с витязями и сказочными царевнами, а как история о русской набожности, склонности к экзальтации и бегству от суетного мира. Начиная с «Пустынника» (1889, ГТГ), основными героями полотен Нестерова становятся иноки, минимально конкретизированные во времени и оттого выступающие скорее в роли обобщённого символа  национальной духовности, той суммы ценностей, которую русская религиозно-философская мысль Серебряного века пыталась противопоставить грохочущей индустриальной цивилизации, наступавшей с Запада и несшей в себе разрушительные для традиционного уклада жизни социальные противоречия. Как и у Васнецова (под началом которого Нестеров занимался росписями собора в Киеве), особую выразительную миссию здесь выполняет пейзажный фон. Это особенно заметно в картине «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ), посвящённой важному эпизоду жития преподобного Сергия Радонежского – откровению тайны его призвания, случившемуся в отроческом возрасте. Фигуры мальчика и старца на переднем плане неподвижны, лицо Варфоломея благоговейно-покорно, но не более того. Момент внутреннего преображения героя показан метафорически, мир вокруг обретает нездешние черты, представляясь видением «земного рая». Последующая живопись Нестерова демонстрирует тенденцию приближения к иконописи при сохранении формы станковой сюжетной картины, ввиду чего состояние героя напоминает двусмысленное томление на границе сна и яви, а не духовное просветление: «Дмитрий, царевич убиенный» (1899, ГРМ). В 1900—1910-х гг. живопись Нестерова оказывается созвучной официально-патриотической риторике, сделавшей ставку на пассеизм и религиозность. Нестеров и Васнецов разделяли консервативно-монархические взгляды, вместе участвуют в собраниях «Общества возрождения художественной Руси»[87], но именно младший из двух этих художников создаёт ёмкие визуализации «уходящей России»: «Душа народа»[88] (1914–1916, ГТГ), «Страстная Седмица» (1933, Церковно-археологический кабинет МДА) и др.

Традиционализм был важной составляющей идейных поисков в культуре начала ХХ в. Он особенно проявился в декоративном искусстве и архитектуре, которая служила инструментом утверждения определённых политических идей. Практика строительства храмов и гражданских зданий в формах русского стиля, как мы знаем, восходит к середине XIX в. Однако именно в царствование Николая II была сформулирована идейно-художественная программа русского стиля, опытом воплощения которой, в частности, стала постройка Феодоровского городка в Царском Селе (С. С. Кричинский, В. Н. Максимов и др., 1913—1917).

Формы русского стиля, обогащённые эстетическими открытиями модерна (т. н. неорусский стиль), находили применение и в старообрядческом храмостроении, развернувшемся по всей Российской империи после 1905 г. Стиль старообрядческой архитектуры, который должен был радикально отличаться от храмов «господствующей церкви», создавался зодчими начала ХХ в., в частности, Ильёй Евграфовичем Бондаренко, на стыке древних (до XVII в.) традиций и новаторских технологий вроде устройства железобетонных сводов и облицовки фасадов поливной керамикой: например, церковь Покрова Богородицы в Малом Гавриковом пер. в Москве (1909—1911), и др. Старообрядчество, консервативное в своих религиозных началах, было наиболее мобильной и восприимчивой к новациям социальной группой, из которой вышли многие представители крупной буржуазии, коллекционеров и меценатов. Этот тезис можно проиллюстрировать, взяв в качестве примера московский клан Рябушинских. Его представители собирали древние иконы и рукописи, одновременно выступая в роли заказчиков ультрасовременной архитектуры: построенные Фёдором Осиповичем Шехтелем особняк С. П. Рябушинского на Малой Никитской ул. (1900—1903) или здание типографии «Утро России» (1907—1908), принадлежавшей Рябушинским, стали шедеврами русского модерна.

Модерн в России – это стиль промышленного капитализма, отразивший космополитизм буржуазии и её потребность в громком самоутверждении. Как и прочие региональные версии обновления искусства — франко-бельгийский Ар Нуво, немецкий Югендштиль, австрийский Сецессион, итальянский Либерти и т. д., — русский модерн был попыткой найти выразительные приёмы вне привычной для эклектики XIX в. системы воспроизведения исторических стилевых форм. Освобождение от эклектизма означало избавление от конкретных исторических образцов, и ремифологизация искусства, виденная нами на примере Васнецова и Нестерова, была в этом смысле спасительной мерой. Русский модерн по-новому открывает древнерусское зодчество, обнаруживая в нём в первую очередь не лексикон готовых к употреблению декоративных деталей, а оригинальное отношение к пространству, живописно-асимметричные планы, могучую пластику монументальных и при этом атектоничных форм. Вместо узорочья XVII столетия подлинно-русской теперь начинают считать совсем древнюю архитектуру домонгольского Новгорода. Эстетика нерасчленённой, свободно текущей массы проявляется и в облике упомянутого особняка Рябушинского в Москве, и в церковных постройках Алексея Викторовича Щусева – наиболее цельного мастера неорусского стиля: Покровский храм Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве (1908—1912).

Тяготение к национальному было одной из граней русской культуры модерна. Но в ещё большей степени национальная нота зазвучала в творчестве художников, стремившихся к радикальному разрыву с традицией XIX в. Для участников состоявшейся в 1910 г. в Москве выставки «Бубновый валет» (и одноимённой группировки)[89] русская идентичность в живописи рисовалась не темой для романтических экскурсов, а материально-техническим условием возникновения нового искусства, обратившегося не только к опыту П. Сезанна, постимпрессионистов, фовистов, кубистов и т. п., но и к эстетике русской иконы, лубка, уличной вывески. Вместо усадебной меланхолии «мирискусников» и запоздалого пленэризма a la Левитан «валеты» предложили современникам грубую вещественность натюрморта, сработанного с нарочитым ремесленным прилежанием. Особенно характерны работы Ильи Ивановича Машкова, обратившего уроки Коровина и Серова (у которых учился) в сторону уплощения формы и примитивной, «подносной» композиции: «Натюрморт с ананасом» (1908, ГРМ), «Фрукты на блюде (синие сливы)» (1910, ГТГ), и др.

1910-е гг. ознаменовались выходом на художественную сцену следующего поколения художников, для которых содержание творческого процесса уже не сводилось к производству картин и скульптур. Всё большую значимость приобретали риторические высказывания художников, тексты и публичные диспуты со сторонниками «старого искусства». Художественная жизнь пульсировала в такт жизни общественной, в которой всё яснее ощущалось предчувствие грядущих потрясений. За короткий период всего в несколько лет русское изобразительное искусство прошло путь от сезанновско-кубистических транформаций до полной беспредметности: в 1915 г. публика увидела этапную для истории авангарда выставку «0,10» с целой серией супрематических работ К. С. Малевича, включая знаменитый «Чёрный квадрат». Наступила новая культурная эпоха.


 

Заключительная часть

 

          Обзор истории русского искусства на временном отрезке XVIII—начала XX вв. позволяет увидеть, как внедрялись, осваивались и развивались в отечественной художественной практике западные формы и технологии. Являясь первоначально сопровождением масштабной культурной модернизации, живопись, графика, скульптура европейского типа, а также стилевая архитектура со временем становились неотъемлемыми атрибутами и даже выразителями национальной идентичности. Безусловно, в реалиях централизованного абсолютистского государство, каковым была Российская империя в течение почти всего интересовавшего нас времени, первостепенное влияние на судьбы искусства имел заказ, а вернее идеологическое содержание этого заказа. Это, однако, не означало отсутствия внутри художественного процесса тенденций, направленных на выход творческой активности за рамки, очерченные казёнными предписаниями или освящёнными традицией, а также отсутствия попыток альтернативной самоорганизации художников вне государственных институций. Динамика этих тенденций прочно связана с событийным рядом политической и социальной истории Российской империи.

В такой перспективе весь XVIII в. может быть трактован как время становления русской художественной школы, проходившее при активном участии иностранных специалистов и под покровительством государства. В следующем столетии всё более усиливаются противоречия между государственной бюрократией и художественным процессом, что обусловило в контексте общественно-политической ситуации Великих реформ возникновение первых художественных организаций, оппозиционных по отношению к Академии не столько идеологически, сколько экономически. В дальнейшем, по мере укрепления в России позиций частного капитала, роль негосударственных объединений, меценатов и галерей становится ведущей для развития искусства.

В русском искусстве получают отражение практически все основные стили и направления западного искусства, выступая неизменно в специфической «редакции». Особое место в истории отечественного искусства XIX в. занимало художественное направление, ориентированное на манифестацию национально-самобытных истоков русской культуры. Это движение нельзя отождествлять с национальным романтизмом, заявившим о себе в культуре многих стран европейской периферии, поскольку в России национальная идентичность тесно переплеталась с имперской и в совокупности с ней играла роль политического инструмента самодержавия.

Данное пособие рассчитано на то, чтобы помочь читателям, заинтересованным в изучении истории русского искусства Нового времени, составить представление о периодизации, общем характере каждого из этапов этой истории, актуальных для периода стилях и направлениях, наиболее значительных мастерах и их произведениях. Углублённое изучение вопросов, связанных с этой темой, является следующим шагом, для перехода к которому целесообразно ответить на проверочные вопросы и выполнить контрольные задания, приведённые ниже. Столь же полезно познакомиться с текстами, перечисленными в списке рекомендуемой литературы, часть из которых доступна для чтения онлайн.

 

Рекомендуемая литература:

  • Александрова Н. И. Русская гравюра XVIII—первой половины XIX века / http://russianprints.ru/publications/rusgrav18-19.shtml
  • Алленов М. М. Русское искусство XVIII—начала ХХ века. М., 2000;  http://vk.com/doc-4439157_131812076
  • Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995; http://vk.com/doc18162925_84138668?hash=3a4239531e8743ef45&dl=d08789b390f00c6c78
  • Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979;
  • Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 2014;
  • Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский неоклассицизм. М., 2002;
  • Бурлюк Д. Галдящие Бенуа /  http://teatr-lib.ru/Library/Burluk/Galdyaschie/
  • Вдовин Г. В. Персона—Индивидуальность—Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005;
  • Вигель Ф. Ф. Записки / http://az.lib.ru/w/wigelx_f_f/text_1856_zapiski.shtml
  • [Врангель Н. Н.] Свойства века. Статьи по истории русского искусства барона Николая Николаевича Врангеля. СПб., 2001.
  • Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976.
  • Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени / http://feb-web.ru/feb/gogol/texts/ps0/ps8/ps8-056-.htm
  • Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987;
  • Евсина Н. А. Русская архитектура в эпоху Екатерины II. Барокко-классицизм-неоготика. М., 1994;
  • [Екатерина II]. Собственноручные записки императрицы Екатерины II / http://az.lib.ru/e/ekaterina_w/text_0380.shtml
  • Ильина Т. В., Щербакова М. Н. Русский XVIII век. Изобразительное искусство. Музыка: Учебное пособие. М., 2004;
  • Кириллов В. В.  Классические тенденции формообразования в подмосковной архитектуре Петровского времени / http://rusarch.ru/kirillov1.htm
  • Ключевский В. О. Курс русской истории / http://www.magister.msk.ru/library/history/
  • Кюстин А. Россия в 1839 году. М.: Захаров, 2007.
  • Леонтьева Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л., 1986.
  • Лисовский В. Г. Академия художеств. Историко-искусствоведческий очерк. Л., 1982;
  • Маркина Л. В. Станковая живопись Петровской эпохи http://www.philol.msu.ru/~tezaurus/docs/5/articles/4/1/4-2_1.htm
  • Медведкова О. А. Царицынская псевдоготика В. И. Баженова: опыт интерпретации // Иконография архитектуры: Сб. научных трудов ВНИИТИА / Под общ. ред. А. Л. Баталова. М., 1990. С. 153-174.
  • Нефёдов С. А. История России. Факторный анализ: в 2 т. Т. 2: От Смуты до Февральской революции. М., 2011; https://vk.com/doc5787984_425842221?hash=f81f7eafbb03a991e4&dl=e54314c622eb5154a2
  • Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990;
  • Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т.1. СПб.: Крига, 2009; Т. 2. СПб.: Крига, 2014;
  • Репин И. Е. Далёкое близкое / http://lib.ru/LITRA/REPIN/repin.txt  
  • Русинова О. Е. Образец для подражания. Этьен Морис Фальконе, скульптура и литература. СПб.: Изд-во Европейского Университета в Санкт-Петербурге, 2012;
  • Рязанцев И. В. Скульптура в России XVIII—начала XIX века. Очерки. М.: Жираф, 2003.
  • Сарабьянов Д. В. История искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М.: Изд-во Московского университета, 1989;
  • Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX—начала ХХ века. М., 2001; https://vk.com/doc6764297_355620589?hash=ff4d2de937d4b4ea82&dl=7afd7ad16852a710be
  • Сарабьянов Д. В.  Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.
  • Северюхин Д. Я. Старый художественный Петербург: рынок и самоорганизация художников (от начала XVIII до 1932 года). СПб., 2008;
  • Седов В. В. Распространение порядка. Двенадцать коллегий / http://www.projectclassica.ru/v_o/09_2003/09_2003_o_04b.htm
  • Семенцов С. В. Мифология градостроительного развития Петербурга; http://www.d-c.spb.ru/archiv/054/8-12_54_web.pdf
  • Стернин Г. Ю. Илья Ефимович Репин. Л., 1985.
  • Шабанов А. Е. Передвижники: между коммерческим товариществом и художественным движением. СПб.: Изд-во Европейского Университета в Санкт-Петербурге, 2015;
  • Шенкер А. Медный всадник. Памятник и его творцы. СПб., 2010.

 

 

Контрольные вопросы и задания:

 

  1. a.      Вопросы для самопроверки

 

  1. Какими способами достигалась быстрота застройки Петербурга на начальном этапе его истории?
  2. Каковы причины доминирования портретного жанра в русской живописи 18 в.?
  3. Чем была привлекательна печатная графика для Петра и его сподвижников?
  4. Как локализовалась живопись в интерьере барокко?
  5. Как повлиял М. В. Ломоносов на становление русской исторической живописи?
  6. В каком году была основана Академия художеств?
  7. Чем занимался в Академии Николя-Франсуа Жилле?
  8. Какой из жанров живописи был приоритетным в рамках академического классицизма? Почему?
  9. Чем различаются планировочные композиции Большого Екатерининского дворца в Царском Селе и Таврического дворца в Петербурге?
  10. Что такое «ведута»?
  11. Почему В. И. Баженов полагал правильным уничтожить ансамбль Московского Кремля при строительстве Большого Кремлёвского дворца?
  12. В каком стиле был спроектирован В. И. Баженовым Царицынский ансамбль?
  13. В чём состоят отличия пейзажного парка от регулярного?
  14. Как образ романтического героя отличается от героя классицистического?
  15. Как различаются портреты А. С. Пушкина, написанные в 1827 г. О. А. Кипренским и В. А. Тропининым?
  16. В чём заключалась новизна подхода Сильвестра Щедрина к пейзажной живописи?
  17. Чем отличалась педагогическая система А. Г. Венецианова от академической?
  18. В чём заключалась сюжетная и композиционная новизна главной исторической картины Карла Брюллова?
  19. Кто из западных художников повлиял на творческие искания А. А. Иванова?
  20. Кто выступил предводителем «Бунта 14-ти» в 1863 г.?
  21. В каком году было основано Товарищество передвижных художественных выставок?
  22. Кто был в России наиболее влиятельным художественным критиком второй половины 19 в.?
  23. В чём вы видите причины особой выразительности портретных образов И. Е. Репина?
  24. Каковы различия между «саврасовской» и «шишкинской» концепциями национального пейзажа?
  25. Назовите причины упадка монументальной скульптуры во второй половине 19 в.
  26. Почему неовизантийский стиль выступал официальным стилем Российской империи?
  27. В чём заключались идеологические различия между В. М. Васнецовым и М. А. Врубелем?
  28. В чём состояли приоритетные задачи деятелей, объединившихся вокруг редакции журнала «Мир искусства»?
  29. Каковы особенности интерпретации древнерусских архитектурных образов в творчестве А. В. Щусева?
  30. В каком году состоялась дебютная выставка объединения «Бубновый валет»?

 

 

  1. b.      Задания на определение стилевой (программной) принадлежности произведения

 

п/п произведение стиль (или направление)
1  

  • Классицизм

 

  • Рококо

 

  • Барокко

 

  • Историзм
2  

  • Классицизм

 

  • Рококо

 

  • Барокко

 

  • Модерн
3  

  • Классицизм

 

  • Барокко

 

  • Историзм

 

  • Модерн
4  

  • Классицизм

 

  • Рококо

 

  • Барокко

 

  • Историзм
5  

  • Романтизм

 

  • Сентиментализм

 

  • Барокко

 

  • Реализм
6  

  • Классицизм

 

  • Рококо

 

  • Бидермайер

 

  • Историзм
7  

  • Реализм

 

  • Символизм

 

  • Импрессионизм

 

  • Историзм
8  

  • «Мир искусства»

 

  • «Голубая роза»

 

  • «Бубновый валет»

 

 

9  

  • Классицизм

 

  • Сентиментализм

 

  • Романтизм

 

  • Символизм
10  

  • Екатерининский классицизм

 

  • Петровское барокко

 

  • Елизаветинское барокко

 

 

11  

  • Классицизм

 

  • Бидермайер

 

  • Барокко

 

  • Историзм
12  

  • Екатерининский классицизм

 

  • Петровское барокко

 

  • Елизаветинское барокко

 

  • Ампир
13  

  • Барокко

 

  • Историзм (русский стиль)

 

  • Модерн

 

  • Историзм (неовизантийский стиль)
14  

  • Сентиментализм

 

  • Импрессионизм

 

  • Романтизм

 

  • Реализм
15  

  • Ампир

 

  • Модерн

 

  • Историзм

 

  • Неоклассицизм

 

 


 

  1. c.       Задания на определение автора и названия произведения

 

п/п произведение Автор и название[i]
1
  • Крамской. Портрет Григоровича
  • Репин. Портрет Толстого
  • Крамской. Портрет Толстого
2  

  • Аргунов. Портрет Лобановой-Ростовской
  • Рокотов. Портрет Новосильцевой
  • Рокотов. Портрет Струйской
3
  • Грабарь. Мартовский снег
  • Левитан. Март
  • Жуковский. Радостный май
4  

  • Шубин. Портрет Голицына
  • Рокотов. Портрет Майкова
  • Никитин. Портрет Головкина
5
  • Лосенко. Зевс и Фетида
  • Лосенко. Владимир и Рогнеда
  • Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря
6
  • Кваренги. Здание Академии наук
  • Валлен-Деламот. Большой гостиный двор
  • Кокоринов и Валлен-Деламот. Здание Академии художеств
7
  • Ге. Что есть истина?
  • Крамской. Христос в пустыне.
  • Поленов. Мечты.
8
  • Перов. Проводы покойника
  • Иванов. Смерть переселенца.
  • Якоби. Привал арестантов.
9
  • Антропов. Портрет Румянцевой
  • Антропов. Портрет Измайловой.
  • Рокотов. Портрет Екатерины II.
10  

  • Фельтен. Чесменский дворец
  • Баженов. Оперный дом в Царицыне
  • Казаков. Петровский путевой дворец
11
12  

  • Левицкий. Портрет Мнишек
  • Боровиковский. Портрет Лопухиной
  • Боровиковский. Портрет Нарышкиной
13
14  

  • Верещагин. Окружили—преследуют
  • Прянишников. Шутники. Гостиный двор
  • Маковский. На бульваре
15  
16  

  • Баженов. Проект большого Кремлёвского дворца в Москве
  • Трезини. План строительства Петербурга
  • Леблон. План строительства Петербурга

 

17   
18  
19   
20  

  • Шехтель. Особняк Дерожинской
  • Лазарев. Особняк Миндовского
  • Кекушев. Особняк Миндовского

 

 



[1] Нефёдов С. А. История России. Факторный анализ: в 2 т. Т. 2: От Смуты до Февральской революции. М.: Территория будущего, 2011. С. 94 и след.

[5] Маркина Л. В. Станковая живопись Петровской эпохи http://www.philol.msu.ru/~tezaurus/docs/5/articles/4/1/4-2_1.htm

[6] Подробно о начальном периоде истории Петербурга см.: Семенцов С. В. Мифология градостроительного развития Петербурга / http://www.d-c.spb.ru/archiv/054/8-12_54_web.pdf

[7] Петровское время в России вообще характеризуется возрастанием интереса к протестантизму, в котором, с одной стороны, можно было видеть альтернативу традиционно ненавистному католичеству, а с другой – привлекательный тип организации христианской церковной жизни, исключавший наличие особой корпорации священнослужителей со своей иерархией и политическими притязаниями. См.: Кириллов В. В.  Классические тенденции формообразования в подмосковной архитектуре Петровского времени / http://rusarch.ru/kirillov1.htm

[8] См.: Седов В. В. Распространение порядка. Двенадцать коллегий / http://www.projectclassica.ru/v_o/09_2003/09_2003_o_04b.htm

[9] См. о регулярном парке: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1118720

[10] См. подробнее: Александрова Н. И. Русская гравюра XVIII—первой половины XIX века / http://russianprints.ru/publications/rusgrav18-19.shtml

[11] «Термин „россика“, которым оперировали старые исследователи, разумеется, условен, хотя удобен в силу своей привычности и лаконизма. Обычно под ним подразумевают произведения иностранцев, работавших в России, главным образом, живописцев, а из них — портретистов» (Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С. 138).

[13] Признаками парадного портрета является изображение модели в полный рост, с атрибутами власти или предметами, указывающими на социальный статус и род профессиональных занятий модели; фоном чаще всего является ордерный архитектурный мотив.

[14] Ключевский В. О. Курс русской истории. Лекция 73 / http://www.magister.msk.ru/library/history/kluchev/kllec73.htm

[16] Т. е. выступающие от стены на три четверти диаметра.

[18] От фр. dessus de porte, буквально «над дверью».

[19] Великий князь Пётр Фёдорович (Карл Петер Ульрих герцог Гольштейн-Готторпский) – будущий император Пётр III.

[20] Луппов С.П. История строительства Петербурга в первой четверти XVIII века. М.-Л., 1957. С. 64. http://imwerden.de/pdf/luppov_istoriya_stroitelstva_peterburga_xvii_veka_1957.pdf

[21] [Екатерина II]. Собственноручные записки императрицы Екатерины II / http://az.lib.ru/e/ekaterina_w/text_0380.shtml

[31] В русском переводе — «китайщина», «туретчина». Фантазийные ориентальные стили, созданные европейцами по мотивам восточного прикладного и изобразительного искусства.

[32] Иначе говоря, в стиле «готического возрождения», зародившемся в искусстве Англии. Подробнее см.: http://cyberleninka.ru/article/n/goticheskoe-vozrozhdenie-v-arhitekture-anglii-xviii-xix-vekov

[33] Предположительно, программа «говорящего» декора Царицынских построек была разработана московскими масонами, к числу которых принадлежал и Баженов. См. подробнее: Медведкова О. А. Царицынская псевдоготика В. И. Баженова: опыт интерпретации // Иконография архитектуры: Сб. научных трудов ВНИИТИА / Под общ. ред. А. Л. Баталова. М., 1990. С. 153-174.

[36] Подробнее о воспитательных учреждениях в Екатерининской России см.: http://www.strana-oz.ru/2004/3/vospitatelnyy-dom-v-rossii-i-koncepciya-vospitaniya-i-i-beckogo

[41] Вигель Ф. Ф. Записки http://az.lib.ru/w/wigelx_f_f/text_1856_zapiski.shtml

[42] Ориентация православного храма относительно частей света жёстко регламентирована правилами и не может быть произвольной.

[43] Во второй половине XIX в. вместо площади перед Адмиралтейством был устроен Александровский сквер для отдыха горожан, что существенно исказило первоначальный облик ансамбля.

[44] Врангель Н. Н. Романтизм в живописи Александровской эпохи и Отечественная война // [Врангель Н. Н.] Свойства века. Статьи по истории русского искусства барона Николая Николаевича Врангеля. СПб., 2001. С. 56.

[46] Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке / http://www.tphv-history.ru/books/benua-istoriya-russkoy-zhivopisi8.html

 

[47] Вигель Ф. Ф. Записки. http://az.lib.ru/w/wigelx_f_f/text_1856_zapiski.shtml

[49] См., например: Турчин В. С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001. С. 146.

[50] сладкое ничегонеделание (ит.).

[51] Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке / http://www.tphv-history.ru/books/benua-istoriya-russkoy-zhivopisi8.html

[53] Отец художника был профессором орнаментальной скульптуры в Академии, один из братьев также стал живописцем, другой – архитектором.

[54] Брюллов водил знакомство с итальянскими археологами, осуществлявшими в это самое время раскопки Помпей, и использовал письменные свидетельства античных авторов.

[55] Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX в. / http://www.tphv-history.ru/books/benua-istoriya-russkoy-zhivopisi8.html

[56] Леонтьева Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л., 1986. С. 47.

[57] Изображены Джованнина и Амацилия Пачини — воспитанницы графини Юлии Самойловой, проживавшей на роскошной вилле в Милане.

[59] Речь идёт о книге немецкого теолога Давида Фридриха Штрауса «Жизнь Иисуса» (1835), в которой автор предпринял опыт позитивистского переложения новозаветной истории.

[62] К их числу следует отнести и реформу Императорской Академии художеств 1859 г., в результате которого был принят новый Устав заведения, снижавший образовательный ценз для поступающих и предполагавший некоторые другие административные послабления.

[63] Одноимённый роман Ф. М. Достоевского вышел в свет в 1861 г.

[64] О реализме в искусстве писали современники 1860-х гг. (например, М. Е. Салтыков-Щедрин). По определению, данному Д. В. Сарабьяновым, значение термина «реализм» следует понимать как «метод преимущественно непосредственного выражения социального аспекта современности в художественном произведении». Цит. по: Сарабьянов Д. В.  Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 109.

[66] Инициатива создания Товарищества принадлежала московским художникам Г. Г. Мясоедову, Л. Л. Каменеву, В. Г. Перову, И. М. Прянишникову, А. К. Саврасова и В. О. Шервуду. ТПХВ просуществовало до 1923 г., всего состоялось 48 выставок. См. подробнее: http://tphv.ru/

[67] Маршрутами передвижных выставок были охвачены Киев, Харьков, Одесса, Казань, Кишинёв, Рига и др.

[69] Беседа с И. Е. Репиным.// Русское слово, 1913, 17 января (Цит. по: Стернин Г. Ю. Илья Ефимович Репин. Л., 1985. С. 90).

[72] Кюстин А. Россия в 1839 году. М.: Захаров, 2007. С. 167.

[73] Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени / http://feb-web.ru/feb/gogol/texts/ps0/ps8/ps8-056-.htm

[74] В 1994—1997 гг. на историческом месте был выстроен храм, в основном повторяющий габариты, формы и внутреннее убранство произведения К. Тона.

[75] Настоящее имя — Иван Николаевич Петров.

[76] Эллис (Кобылинский Л. Л.). Неизданное и несобранное. Томск, 2000. С. 253.

[77] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 95.

[79] Техника изготовления керамики, предполагающая покрытие черепка стекловидной глазурью с различными пигментами.

[80] Художник был госпитализирован в клинику, а в 1906 г., за четыре года до смерти, полностью ослеп.

[81]  Дягилев С. Основы художественной оценки. Поиски красоты // «Мир искусства», 1899, Т. 1, № 1-2. С. 61.

[82] Гравюру на дереве.

[84] Эскиз к неосуществлённой росписи гостиной московского особняка А. И. Дерожинской (Ф. О. Шехтель, 1901—1904).

[85] Бенуа А. Художественные письма. Первая выставка «Мир искусства» // Речь. 1911. 7 янв. (Цит. по: Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. М., 2001. С.77).

[88] Варианты наименования этой картины – «На Руси» и «Христиане».



[i] Если в графе отсутствуют предложенные на выбор варианты ответа, требуется сформулировать ответ самостоятельно.