Интервью

Людмила Алябьева: «Мода напрямую связана с волшебством»

Категории: Интервью

Мне кажется, сегодня понятие стиля меняется. Если раньше стиль означал соответствие неким классическим канонам, то сегодня мир переживает моду на индивидуализм, и границы стиля сильно раздвинулись. Для многих модных людей одежда — это их послание миру, желание заявить о себе. А большинство людей одевается как раз для того, чтобы слиться с толпой, не выделяться, не обращать на себя внимание. Как ни парадоксально, в этом тоже проявляется их индивидуализм. Просто он реализуется не через одежду, а как-то иначе.Далее...

Интервью с Полиной Лонтани

Категории: Интервью

Sketchbook3

15 июля начинается пятидневный курс скетчбукинга Полины Лонтани.  Перед началом курса мы задали ей вопросы о том, что такое скетчбук и чем он полезен дизайнерам, художникам и просто творческим людям.

 Что такое скетчбук?

Скетчбук — фактически записная книжка. В том самом широком смысле, который только можно вложить в это понятие. Это блокнот (альбом, папка), в котором автор фиксирует свои размышления и наблюдения в удобной для него форме. При этом сам автор может быть представителем разных профессий — художником, дизайнером, иллюстратором, писателем, специалистом в любой области творчества. Каждый может найти язык, с помощью которого происходит наполнение скетчбука: зарисовки, текстовые записи, вклейки приглянувшихся фотографий газетных вырезок, документов, предметов растительного мира, коллажи из них — это и многое другое — инструменты скетчбукинга.

 Кто придумал делать скетчбуки? Когда их стали делать? Когда это стало популярным?

Кто первым в России надел очки? Кто придумал печь хлеб? Кто автор соревнований по бегу?

Есть вопросы, ответов на которые человечество не имеет. Мы можем лишь располагать примерной датировкой распространения того или иного явления. Если повезет, то знаем точный год и событие, послужившее основой для появления чего-либо. Но далеко не все вещи и явления нашей повседневной жизни (в т.ч. профессиональной) имеют конкретного автора.

Скетчбук в трактовке записной книжки, альбома для постоянного эскизирования был и в распоряжении Леонадро да Винчи, например. Помимо его полотен и письменных трудов, до нас дошло множество его зарисовок, набросков, записей размышлений. В этом смысле можно говорить о том, что Леонадро использовал в свое работе скетчбук.

Если же рассуждать о скетчбуке, как об отдельной и порой самостоятельной области творческой работы, то  такое значение он приобрел лишь в XX веке, став не только записной книжкой художников, но и важным инструментом дизайнеров всех областей.

 Насколько распространена эта практика в мире, в России?

Данных статистики на этот счет не существует. Как, наверное, и интереса к ним.

Можно говорить лишь о том, что во время обучения в университетах и колледжах в странах Европы и США, студентам прививают навык скетчбукинга в обязательном порядке, и каждый курсовой проект должен сопровождаться скетчбуком. Скетчбук и мудборд (буквально — доска настроения) — два важнейших инструмента создания и репрезентации проектов, априори важных и распространенных в образовании и работе западных дизайнеров, но не имеющих широкого распространения в России. В нашей стране такая ситуация сложилась за счет того, что эти практики не включены в образовательный процесс практически ни одного творческого высшего учебного заведения, и потребность проектировщика в визуальных средствах реализуется за счет академического рисунка, живописи, черчения и проектного макетирования. Разговор о достоинствах и недостатках этих средств — тема для отдельной беседы.

 Для чего это? Зачем они нужны?

На этот вопрос можно ответить очень коротко. Помимо того, что скетчбук позволяет фиксировать образы, идеи, разговоры, он еще и активно развивает визуальное и абстрактное мышление — то, без чего не бывает успешного дизайнера, иллюстратора или представителя любой иной творческой специальности.

 Вы создаете свои скетчбуки? Как давно?  Есть ли у Вас любимая техника, любимые материалы?

Я «болею» всеми формами блокнотов давно. Первые подобные экземпляры появлялись в моей жизни еще до поступления в институт, лет в 14. Для меня это то площадка для рабочих эскизов, то страничка записей и пометок, то просто место для фантазии и игры, присутствие которой в жизни я считаю основой творческой деятельности и жизни в целом. У меня нет пристрастия к какой-то конкретной технике или материалу. Я использую условные зарисовки и проекции, делаю пометки, работаю с фотографией и фотографикой, собираю и делаю вкладки из подручных материалов… Могу лишь сказать, что в традиционном представлении моей профессии я мало рисую, что, к сожалению, связано с врожденным заболеванием зрения. Кстати, во многом именно этот факт стал для меня отправной точкой поиска альтернативных традиционному академическому рисованию визуальных средств!

 Чем Вам интересна техника скетчбукинга?

Мне традиционно интересно то, что не ограничивает меня ни в целях, ни в средствах.  Скетчбук — территория абсолютной свободы. Более того! Практика скетчбука — это своеобразный «замкнутый круг». Чем больше автор работает с ним, тем активней развивается его абстрактное мышление, тем меньше рамок и ограничений присутствует в его работе, и тем проще и эффективней ему вести работу со своей «записной книжкой».

Интервью с Ириной Кемарской

Категории: Интервью, Новости, Новости Школы

Сейчас на нашем телевидении очень много программ, сделанных в России, но по купленной лицензии, так называемых «сделанных под кальку». Чем это вызвано? Как это влияет на телевизионный рынок? Можно ли это изменить?

Три вопроса в одном! Начну с последнего: не надо торопиться менять ситуацию с лицензионными программами. Ее надо прожить, как этап учебы, с пониманием того, что эти программы уже какие-то неглупые люди придумали и опробовали. Лицензионные программы всегда содержат в себе некое изобретательное ноу-хау, иначе их бы не покупали (и не воровали). Ни одна из зарубежных лицензионных программ не делается в России «под кальку». Это заблуждение извне, из непрофессиональной среды. Они всегда адаптируются к восприятию отечественным зрителем, и, поверьте, это требует серьезных творческих усилий.

А вызвано их появление тем, что современное телепроизводство – не работа кустаря-одиночки, а сложные технологии на потоке. Если вы хотите наладить производство автомобилей, вы ведь покупаете заводские проекты, а не самодельную модель, выпиленную лобзиком из фанеры. Она, конечно, прикольная, но поставить ее на поток довольно трудно.

Принято ругать телевидение со словами «нечего смотреть», однако все продолжают включать телевизор и рейтинги не самых качественных программ растут и удерживают их в эфире. Получается, что производители идут на поводу у плохого вкуса зрителей, а не пытаются его воспитать. Как, создавая новый продукт, начинающий сценарист может найти баланс между требованием зрителя и высоким качеством программы?

Начинающий сценарист, в первую очередь, должен найти баланс между тем, что ему нравится, и тем, в чем он участвовать категорически не хочет. Слова «нечего смотреть» — они из прошлой эпохи. Сейчас, при сотнях каналов, эфирных и неэфирных, нишевых, кабельных, центральных, спутниковых и всяких прочих, говорить о невозможности найти для себя приемлемое зрелище как-то неприлично. Как советовали старушки в эпоху дефицита колбасы: «А ты не ленись, поищи, побегай!..» И про плохой вкус зрителей тоже я бы говорила осторожней. У разных зрителей разный вкус. И на эти разные вкусы создаются телепродукты, тоже разные. Не любите ситкомы или скетчи – смотрите драмы или мультики. Единственное, что категорически нельзя делать – это пытаться стать автором на программе, от которой вас тошнит.

Если сравнить текст, написанный для телевидения и для печатного издания на одну и ту же тему, что мы найдём в них общего и в чём основные различия?

Тема и будет общей. А слова и способы их сочетания – разные. Я не очень понимаю, что такое «текст для телевидения». Закадровый текст — это одно, сценарный – другое, запись синхрона – третье…

Но, конечно, главное различие в том, что для печати мы готовим законченный, литературно обработанный текст, передающий наши впечатления. А для ТВ-сценария  – кодовую запись, иногда просто план, по которому наши впечатления смоделируют другие люди другими изобразительными средствами.

Есть ли различия в сценариях для кино и для телевидения? В чем они?

Есть, и очень серьезные. Сценарий для кино готовится как единичный, штучный продукт. Сценарий для ТВ готовится как штучный продукт на быстром конвейере. Разные приемы и разные результаты. Чистым «киношникам» на телевидении приходится очень трудно.

Есть ли специфика в работе сценариста для телевидения?

Есть. И она не всем подходит. Сценарист на ТВ в гораздо большей степени вовлечен в процесс производства, цейтнот для него – обычное дело, все надо было написать вчера. Эфир с места не сдвинешь, поэтому авралы и обломы – это наши будни. Телевизионный сценарист – это очень стрессовая профессия, она очень редко оборачивается публичным успехом. Но в ней есть своя прелесть, есть синергия, и кроме того, — она кормит.

Что такое телевизионный формат? Можно ли сказать, что какой-то формат сейчас более популярен, какой-то менее?

О, замечательный вопрос! Сколько народу спросите, столько разных ответов и получите. Я тоже попробую.

Формат – это тот набор классификационных признаков, по которым конкретная программа безошибочно узнается среди всех остальных. Само слово это многозначное, за это его и ругают, но другого термина нет.

Я бы даже так сказала: формат – это продюсерские параметры телепроекта. Не режиссерские и не сценарные, как в авторском кино, а именно продюсерские, маркетинговые. Можно долго спорить, из чего складывается формат, но каждый член группы железно знает (и всегда знал!), в чем особенности и уникальность именно его программы. Сюда входят и сценарная конструкция, и стиль, и целевая аудитория, и еще много чего.

Про популярность не скажу, но мода на форматы точно есть. И она, как и в других областях, приходит и уходит, иногда потом снова возвращается, по-другому тасуя удачные зрелищные приемы. Формат не шаблон, а лекало, по которому многократно воспроизводится сложная конструкция. Каждый выпуск телепрограммы единичен, а формат у них общий.

С чего стоит начать, разрабатывая концепцию нового телевизионного проекта?

С поиска «вечного двигателя» — той идеи, которая  заставит зрителей снова и снова включать вашу программу. Ради чего они будут вас смотреть? Ради какой эмоции, какого наслаждения? Концепция нового шоу – это не то, что кто-то вычитал и сложил в связное повествование. Это ближе всего к цирковому номеру, к аттракциону, ради которого зритель все бросит и будет сидеть с открытым ртом. А если ему не понравится, то он убьет вас, опустив палец, как римская матрона гладиатора. Нажмет на пульт – и переключит. Или вообще не будет смотреть.

Как начинающему сценаристу правильно выбрать формат, в котором, ему будет комфортнее всего работать?

Начинающему сценаристу надо писать для тех форматов, которые ему нравятся. Это не значит, что у него получится. Но все-таки «гореть» на любимом формате приятнее, чем на противном. Можно выбрать и другой вариант: писать для формата, к которому равнодушен. Там шансы 50 на 50. Втянешься – пойдет дело. Не получится – и бог с ним. Я бы не советовала только писать для той программы, которую ты презираешь, от которой тебя коробит. Станете циником или выгорите. И то, и другое для организма вредно.

Как неопытному автору научиться искать своего покупателя на телевизионном рынке?

Знаете, ответ один: неопытный автор должен нарабатывать опыт. Методом трения лицом о шероховатую поверхность. Нет способа мгновенно стать сценаристом. Ну, нет в природе! И найти покупателя на свои способности тоже мгновенно не получается. Те пути, которые проходят новички, обычно похожи. Проще писать сначала для недорогих дневных шоу, набивать на них руку. Не то, чтобы там легче было пробиться – но там большой поток, чаще всего ежедневка, нужно больше материала. И образцов перед глазами больше, и плохих, и хороших.

Американцы считают, что у начинающего автора должны быть за душой всегда несколько готовых сценариев для популярных шоу, не для продажи, а просто для того, чтобы можно было оценить его потенциал. У нас не так: первый же сценарий пытаются продать. Это возможно, но маловероятно. Доводка сценариев, их переписывание тоже многих отпугивают. Как говорила одна очень любимая мною редакторша: «Как жалко, что этот автор ушел! Он просто не знал, что у него вот-вот начнет получаться!..» Ну, значит, не судьба.

 

С какой литературой Вы посоветуете студентам ознакомится прежде, чем приступить к практическим занятиям?

Вот здесь засада. Литературы сейчас очень много, и по драматургии, и по продюсированию. Но практически вся она ориентирована на киносценаристику, а не на конструирование ТВ-зрелищ. И начинающего автора такие книги скорее дезориентируют, чем двинут в правильном направлении. Я три года веду блог в Живом Журнале «Пишем телесценарий», и получаю сотни писем с запросом на практичные и полезные руководства по телеписательству. Но их нет. По сериалам – да, кое-что появилось, в основном американские переводы. А по неигровым сценариям –практически ничего.

На финал я хочу сказать только одно: телесценаристика – очень благодарная профессия. Ты растешь в ней, независимо от того, какими темами занимаешься. Да, это ремесло требует громадного терпения и не сильно подпитывает авторские амбиции. Но сценарист первым готовит материал для остальной группы. Он разведчик, он рискует, он ищет. И если программа получается – за ней обязательно стоит творчески успешный авторский труд.

 

Ирина Кемарская

Пять вопросов Людмиле Алябьевой

Категории: Интервью

moda1a Теория моды - междисциплинарная наука, поле, на котором встречаются и делятся своими знаниями историки костюма и искусствоведы, социологи и психологи, антропологи и этнографы – в этом ее несомненное богатство и перспективность.Далее...

Интервью с Иваном Исаевым

Категории: Интервью, Новости

Иван Исаев, автор курса Рынок художественных ценностей ответил на вопросы сайта Realskill.ru

Кому нужно знать о принципах работы арт-рынка? Как и для чего эти принципы можно использовать?

Иван Исаев. Любому человеку, который хочет взаимодействовать с искусством и получать от этого не только моральную, но и какую-то материальную отдачу. Это может быть начинающий коллекционер, которому нужно иметь возможность при необходимости продать произведение искусства, желательно быстро и с выгодой, которому, следовательно, важно покупать не просто понравившиеся, но и ценные вещи и при этом понимать, как действовать, куда обращаться и на что рассчитывать в таких случаях.   Это и человек, желающий работать в сфере искусства, заниматься  арт-менеджментом, организацией проектов и бизнес-процессов. Таким людям курс даст понимание того, с помощью каких инструментов нарабатывается символический капитал художника и как он трансформируется в финансовый, рыночный успех.  Наконец, курс будет интересен и просто любознательным людям, которые хотят понять, как функционирует достаточно закрытая и специфическая сфера арт-рынка.

Как бы Вы могли охарактеризовать состояние сегодняшнего арт-рынка в России?

И.И. С одной стороны, он достаточно фрагментирован, продажи многих галеристов осуществляются в основном своему кругу покупателей; очень мало крупных фигур коллекционеров, которые стремились бы охватить, собрать весь спектр современного российского искусства, покупали бы его из широкого круга галерей и таким образом связывали бы рынок в единое целое. Благополучным на данный момент наш рынок назвать нельзя, однако есть существенные оптимистичные сигналы. Во-первых, в октябре прошлого года был запущен первый в истории регулярный аукцион российского современного искусства “Vladey”, который создал владелец галереи «Риджина» Владимир Овчаренко. Это крайне важный шаг, потому что аукционы – инструмент, не только позволяющий реализовать предмет искусства из коллекции, но и публично заявляющий ценность этого предмета. Во-вторых, буквально сейчас коллекционер Сергей Гридчин запускает онлайн-платформу  для продажи искусства «Artlet», сделанную наподобие известного западного сайта Artspace. Этот шаг позволит приобретать искусство разных галерей в одном месте и к тому же сделает цены на искусство более открытыми и  публичными.

 

В программе, которую Вы прислали, перечисляются, в основном, места, где искусство продается. А что еще, кроме знакомства с субъектами арт-рынка будет содержанием курса? Что еще нужно знать тому, кто занимается или собирается заниматься бизнесом в области продажи художественных ценностей?

 

И.И. В программе перечисляются не места, а субъекты, «игроки», чьи действия влияют на арт-рынок. Содержанием курса будет не только знакомство с субъектами, но и изучение принципов их работы в отдельности и особенностей их взаимодействия между собой, рассмотрение правил, которыми регламентируется их деятельность.

Помимо этого в курсе планируется несколько личных встреч с важными участниками арт-рынка, которые поделятся своим опытом и видением актуальной ситуации. Также на отдельном занятии будет рассказано об открытых аналитических инструментах, позволяющих отследить историю продаж художников и тенденции на рынке.

 

Отличается ли рынок искусства от других рынков? Чем?

И.И. Главная особенность глобального рынка искусства – то, что он сильно зависим от некоторых отдельных людей, например, крупнейших коллекционеров. Их поведение может влиять на карьеры художников, на рынок их работ самым существенным образом. Кроме того, критерии оценки перспективности работ того или иного художника неочевидны и содержат в себе достаточно много информации, не доступной широкому кругу людей.

Что, на Ваш взгляд, определяет стоимость предметов искусства? Насколько эта стоимость зависит от самого предмета искусства?  Влияют ли участники арт-рынка на стоимость?

И.И. Я бы говорил о капитализации имени художника. Есть достаточно много факторов, которые повышают ценность художника как бренда. Это и его «музейная» карьера, состоящая в том, в каких музеях хранятся его работы, в каких музейных выставках он принимал участие. Это и его история продаж, например, галерейная – существует ли, например, лист ожидания из коллекционеров, желающих приобрести его работы, — или аукционная: какова судьба его работ на вторичном рынке? Еще один важный фактор — какая сумма всеми коллекционерами была затрачена на произведения этого художника ранее? Кто, наконец, эти люди, которые продают и покупают его работы? Безусловно, влияние отдельных участников арт-рынка на судьбу художника может быть определяющим.

Можно ли вообще говорить об объективной ценности искусства?

И.И. Думаю, что можно говорить о стабильной цене и ликвидности произведений определенных авторов, что соответствует объективной рыночной стоимости. Кроме того, конечно же, существует корреляция между исторической важностью произведения и его ценой, правда, схождение этих понятий в каждом конкретном случае может занимать многие десятилетия. Однако никто не отменял и патетический ответ на этот вопрос, – настоящее произведение искусства бесценно.

 

Иван, а как Вы связаны с арт-рынком? В чем эта связь проявляется?

И.И. Я коллекционирую современное искусство с 2007 года. Участвовал в рамках фестиваля коллекций в 2008 году в выставке «Young gallerist, young collectors» в галерее pop/off/art. Пишу диссертацию по теме построения и прогнозирования ценовых индексов на рынке искусства. Внимательно слежу за процессами, происходящими на нашем арт-рынке J

 Что бы Вы могли назвать как показатель своего успеха в этой области?

И.И. Не знаю, я слишком индифферентен к сегодняшнему культу успеха, чтобы об этом задумываться. Ну, может, можно назвать успехом то, что работы из моей коллекции участвовали в различных крупных выставках, или то, что, вероятно, в будущем году я собираюсь сделать один выставочный проект на базе своей коллекции, или же то, что меня каким-то образом знают три с половиной галериста и журналиста?)) Мне как-то даже странно задумываться об ответе на этот вопрос)

 

По образованию Вы математик. Почему Вы стали заниматься арт-бизнесом? Вы этому как-то учились?

 

И.И. Изначально заинтересовался искусством как инструментом для рискованного, но потенциально выгодного инвестирования личных средств, от которого к тому же можно получить большое удовольствие и вдобавок – какой-то символический капитал. Потом просто втянулся и стал интересоваться искусством как таковым. Потом интерес достиг такой величины, что я стал делать кураторские проекты. Пониманию того, как работает рынок и арт-система в целом, учился исключительно на практике, через общение с галеристами, художниками, чтение книг, личное наблюдение. Вот кураторской практике – которая с арт-рынком никак не связана – я уже учился, так скажем, институционально.  Более подробно о моем пути в искусстве можно прочесть здесь:

Наталья Смолянская ответила на вопросы о Кураторском проекте

Категории: Интервью

smolynskay


Перед началом новой образовательной программы «Кураторский проект» один из кураторов и преподавателей этой программы, Наталья Смолянская, ответила на вопросы сайта Realskill.ru.

smolynskay_anons

  1. Для кого предназначен этот проект?

Наталья Смолянская: Образовательная программа «Кураторский проект» предназначена для тех, кто интересуется современным искусством и имеет представление о тенденциях современного искусства, и особенно хотелось бы, чтобы те, кто будет работать над выставочным проектом на Фабрике, были готовы к совместному творчеству. Конечно, мы понимаем, что к нам придут не профессионалы, а люди, зачастую по своему базовому образованию далекие от искусства. Но главное – заинтересованность и желание участвовать в выставочном проекте.

  1. А кто такие современные кураторы?  Чем они занимаются? Чем это отличается от просто организации выставок?

Н.С.: Современные кураторы – профессия очень молодая. Первым профессиональным куратором считается Гарольд Зееман, организатор ставшей легендарной выставки «Когда отношения становятся формой» в 1969 г. в Берне. Организацией выставок в том контексте, в котором мы это сейчас себе представляем, вообще начали заниматься не так давно, просто потому, что изменился характер выставок, а изменился он по многим причинам, из которых наиболее важным стало изменение самого комплекса художественных институтов – в настоящее время это сложная сеть взаимоотношений между художниками, музеями, галереями, арт-дилерами, аукционными домами, художественными и медийными объединениями, различного рода художественными фестивалями, называемыми, в зависимости от их установок, Биеннале, Манифеста, Документа, и т.д., а также специализированными фондами и резиденциями, ассоциированы с арт-миром, хотя и в разных секторах, образовательные программы. Особую роль играют в этом арт-мире специалисты – арт-критики, теоретики, философы, и т.д. Так уж сложилось, что их роль – решающая, в этом и особая проблема современного искусства, поскольку понятно, что если арт-критика существует на средства самих художественных институций, то где тогда находится само критическое поле, как возможно формирование мнения независимого эксперта? Вторым важным моментом изменения выставочного процесса, а может быть, и первым, по значимости, стала трансформация самого процесса создания произведения. Во-первых, само слово «произведение» теряет свой статус, целью творчества становится сам процесс, именно эта идея стала основополагающей для знаменитой выставки Зеемана, во-вторых, именно выставка реализует художественную идею, проект, слово, ставшее уже банальностью, над ним иронизируют, но, тем не менее, оно наиболее ёмко отражает то, что отделяет выставку произведений (как отдельных объектов) от выставки, выявляющей основную идею «проекта», при этом сама выставка может включать в себя самые разные объекты, к которым могут относиться и самые обычные вещи, не созданные специально для этих целей художником, и те, которые создаются с помощью самых современных технологий, и работу с самим выставочным пространством.

В задачу кураторов входит не только сформулировать идею выставочного проекта, но и определить стратегию ее показа, художников, и, что особенно важно, выполнить ту «черную» работу, которая остается за «кадром»: выбрать работы, договориться об их показе, обеспечить их транспортировку и сохранность во время транспортировки и показа, наконец, обеспечить финансирование всех этапов выставки, начиная с ее подготовки, ведь иногда речь идет о создании работ, дизайна, архитектуры и т.д. специально под выставочный проект, провести работу с прессой, и, в конце концов, а это очень важно, создать каталог или буклет к выставке, а многие выставки являются настоящим исследованием, и каталоги к ним включают тексты разных специалистов. И то, что необходимо к каждой выставке – пресс-релиз, а затем работа с архивом…

  1. Есть ли сейчас «спрос» на кураторов? Смогут ли выпускники реализовать себя в современном художественном мире?

Н.С.:  Как уже говорилось, куратор – профессия молодая, да и сама область современного искусства в настоящее время развивается, о чем и свидетельствует выросший в последнее время интерес зрителей, то есть речь о «спросе» на кураторов неотъемлемо связана с тем, как развивается этот профессиональный сектор. Во-вторых – так же, как и в искусстве, в науке, — в каждом отдельном случае многое зависит от способностей, креативности, оригинальности каждого, и, конечно, от того, насколько последовательно человек занимается выбранным делом, хотя многое решает и то, насколько та тема, которой он будет заниматься как куратор, будет соответствовать социо-культурным запросам, существующим в художественном мире.

Важно, что после обучения по этой кураторской программе слушатели смогут использовать эти знания для реализации собственного проекта, а также составят для себя картину актуального выставочного процесса в международном и российском контексте.

  1. Прием на курс проходит на основе собеседования. Что должен знать человек, чтобы его допустили к работе над собственным проектом? О чем будут спрашивать преподаватели?

Н.С.:  Мы решили, что не будем требовать от поступающих на курс выполнения специальных заданий, собеседование будет проходить в свободной форме, мы поговорим о современном искусстве и тех выставках, на которых побывал наш абитуриент, о том, что его интересует в искусстве, и почему он хотел бы создавать выставки.

  1. Как будет проходить обучение? Это будет только теория или слушатели смогут попробовать себя в качестве настоящих кураторов?

Н.С.:  Обучение включает в себя теоретическую подготовку и практическую часть. Самая важная часть – работа над учебным кураторским проектом, которая завершится выставкой на Фабрике. Тут слушатели сами выступят в роли кураторов.  Но к реализации проекта слушатели приступят после того, как прослушают курс лекций по истории выставок и кураторства в ХХ – ХХI в., ознакомятся с теоретическими аспектами работы над выставкой, рассмотрят и проанализируют ряд современных выставок под руководством Николя Одюро, а также ознакомятся с некоторыми аспектами теории современного искусства. Кроме того, они пройдут курсы обучения, которые учитывают все составляющие кураторского проекта в реальной, а не только учебной, практике. К этим составляющим относятся и проблемы авторского права, и обеспечение финансирования выставки, и транспортировка работ, и страхование произведений, и работа с прессой, и т.д.

  1. Есть ли  сейчас в Москве еще такие учебные проекты?

Н.С.:  Куратор- не только молодая, но и модная теперь профессия, об этом свидетельствует тот факт, что за последнее время объявлено несколько новых программ по кураторскому проекту. У каждого из этих проектов свои особенности, мы считаем, что слушатели сами выберут свой вариант, исходя из своих задач и интересов.

Наша образовательная программа отличается, с одной стороны, своей «прагматичностью», то есть, мы стараемся максимально раскрыть те проблемы, с которыми сталкивается куратор в своей жизненной практике. А с другой стороны, мы требуем, чтобы слушатели подходили к выполнению задачи с профессиональных позиций, изучаем важные аспекты теории.

«Изюминка» нашего проекта – реальная работа над выставкой в конкретном выставочном пространстве, работа с художниками, работа с пространством.

И другая, наверное, очень значительная деталь: в нашем проекте участвуют многие, широко известные кураторы и художники, которые будут давать мастер-классы и рассказывать о своих собственных проектах. Среди тех, кто участвует в нашем проекте кураторыВиктор Ерофеев, Елена Селина, Виталий Пацюков, Ольга Шишко, Андрей Паршиков, Елена Яичникова, а также художники Олег Кулик и Арсений Жиляев. Каждый из них создал свой собственный подход к организации выставок, они не похожи друг на друга, и вместе создают уникальную многоплановыю картину современного выставочного процесса.

  1. Руководитель программы Николя Одюро.  Не могли бы Вы рассказать немного о нем?

Н.С.:  Николя Одюро – французский куратор, прекрасно владеющий русским языком, несмотря на молодость, он является куратором уже более пятнадцати выставок, во Франции и в России.

Для Николя в профессии куратора важно то, что куратор рассказывает свою историю, используя уже существующие темы и работы художников, но он, куратор, может с помощью этих работ сказать и донести до зрителя свою мысль, которая будет воспринята именно в этом выставочном и культурном контексте.

Из некоторых его выставок отмечу «Современная французская живопись» 2012 г. (совместно с Александрой Фо и галереей Ираги, ко-куратор Елена Яичникова) в PERMM, Пермском Музее современного искусства, в которой участвовали такие звезды французской арт-сцены, как Франсуа Морелле, Марк Деграншан, Бернар Фриз идр.; выставку RES PUBLIKA, состоявшуюся в Московском Музее Современного искусства на Петровке с участием Сиприен Гайара, Йона Фридмана и др. в 2010 г., организованную также совместно с Е. Яичниковой, и, наконец, выставку, завоевавшую приз как лучший кураторский проект специальной программы 3-й Московской Биеннале “40 Lives of One Space” в выставочном пространстве «Красный Октябрь»с участием таких известных художников как классик чешского концептуализма Жири Кованда, а также российских художников Арсения Жиляева, Давида Тер-Оганяна и т.д., можно вспомнить и выставку 2007-2008 г. в Бурже, во Франции «Умение жить вместе», с участием многих известных французских и российских художников.

Куратор – не техническая специальность, прежде всего он мыслит искусство, так и Николя занимается теорией, в настоящее время пишет диссертацию на тему московского концептуализма в своем культурном контексте (1974 – 1991) под руководством одного из самых известных французских специалистов по современному искусству Жана-Марка Пуэнсо и при совместном участии Екатерины Деготь в руководстве над диссертацией. Николя Одюро пишет статьи в такие известные издания, как art press, Critique d’art, Zéro deux, Frieze, для персональных каталогов художников.

Сейчас Николя совместно с Еленой Яичниковой работает над проектом, который пройдет в декабре в рамках Пятой Московской Биеннале.

  1. Вы, вместе с Николя,  являетесь куратором проекта. Расскажите о себе, о своем опыте в этой области. Где Вы учились?

Н.С.:  Я нахожусь внутри самого выставочного процесса, поскольку я художник, начала участвовать в выставках еще очень давно, в 80-е годы. В 1990 г. вместе с Борисом Марковниковым мы организовали группу «Полигон», которая ставила своей целью выход «живописи в пространство», мы были тогда одними из первых у нас, кто занимался именно инсталляциями. И выставочный опыт группы «Полигон» — особый, потому что именно в этом выставочном пространстве, в процессе создания выставки и рождались новые идеи. Группа существовала с 1990 по 1995-96 гг. и я занималась кураторством  (совместно с И. Чириковым) и последних выставочных проектов группы «Полигон» (в которую тогда входили, кроме Марковникова и меня, Евгений Гор, Валерий Безрядин, Александр Фонин) в Бельгии, где каждый из проектов траснформировался в соответствии с теми задачами, которые диктовало конкретное выставочное пространство. Проект так и назывался «Трансформеры».

Конечно, работа над персональными выставочными проектами – особый вид кураторства. Но сейчас многие художники реализуют свои замыслы именно в выставке, среди них одной из ярких фигур является Арсений Жиляев, который расскажет о своих проектах в рамках нашей кураторской школы.

Один из последних моих собственных проектов –Frame Break в галерее RuArts в 2011 г., а важный для меня как теоретика искусства проект я реализовала на Фабрике в 2012 г. при поддержке Проекта Фабрики и Дома абстрактной живописи KollerArt House. Этот проект назывался INSIDE_FABRIKA_OUTSIDE и был посвящен переосмыслению выставочного пространства в контексте институциональной критики современного искусства. В выставке принимали участие такие российские и французские художники, как Алексей Булдаков, Арсений Жиляев, Александр Соколов, Анатолий Комелин, Кристиан Лебра, Жюльен Кольман, Хаим Сокол, были представлены материалы исторические, посвященные истории авангарда и институциональной критики, видеоматериалы и работы движения ЗАиБи 1990-х годов, в нее также были включены актуальные печатные материалы современных теоретико-художественных объединений – российской «Что делать» и американской Мачете груп, мне хотелось также, чтобы выставка стала некоей площадкой общения, поэтому были приглашены участники движения Партизанинг с галерей «Контейнер», были предложены вопросы зрителям – в форме анкеты, а само пространство было задумано именно как пространство взаимодействия (не путать с эстетикой взаимодействия, а именно «реляционной эсттеикой» Николя Буррио).

Сейчас я также задумала ряд проектов, но о них пока рано говорить.

 

Интервью с Александром Марковым

Категории: Интервью

Проблема понимания языка искусства особенно остро обозначилась в начале ХХ в., когда очередной колониальный раздел мира и подъем новых наций поставил вопрос о том, насколько традиционный язык западного искусства понятен всем.Далее...

Интервью с Борисом Нелепо

Категории: Интервью

Boris Nelepo

Перед запуском курса «Истории кино» мы решили встретиться с преподавателем курса, кинокритиком и куратором - Борисом Нелепо и задать ему несколько вопросов.

 

  - Почему Вы выбрали  кино как предмет изучения? Что это для Вас?

- Оно само меня выбрало. Я однажды в детстве посмотрел «Осеннюю сонату» Ингмара Бергмана, не понял в ней решительным образом ничего (а что там можно понять в 11 лет?), но то потрясение просто переломило всю мою жизнь. Что такое кинематограф? Про него часто говорят, что это синтетический вид искусства, который просто сочетает в себе театр, литературу, живопись и так далее, но ничего нового в мир не привносит. Конечно, это совсем не так, у кино есть несколько уникальных свойств, которые раньше человеку-творцу были неподвластны (запечатлевать течение времени, а, значит, запечатлевать старение человека, общества, мира, навсегда давать пристанище на физическом носителе людям, которые давно умерли; об этом я отдельно планировал поговорить со студентами). Ну и помимо всего прочего, это просто наука об окружающем мире и жизни, способ их познания.

 - Вы учились в Париже и Барселоне. Изменился ли Ваш взгляд на кино в результате?  Если да, то в чем именно состоят  эти изменения?

- Пожалуй, не сама учеба, а сам факт пребывания в другом пространстве сильно меняет взгляд на мир и на искусство. В бытовой жизни в том же Париже ты смотришь каждый день на афиши кинотеатров, приходишь в магазины с фильмами и вдруг осознаешь, насколько радикально культурный контекст может различаться. В Москве могут на каждом углу обсуждать Франсуа Озона и Ким Ки Дука, а в другой стране про них вовсе не знают, во Франции на их месте будут, скажем, Филипп Гаррель и Хон Сан Су. Это учит самостоятельности мышления. Очевидно, что в России за последние лет пятнадцать сложилась очень перекошенная картина кинематографического мира, в основном, благодаря специфическому вкусу местных дистрибьюторов и отсутствию альтернативного предложения. Нужно уметь абстрагироваться от любой случайной моды, а видеть, прежде всего, сами фильмы честными глазами.

  - Нужно ли учиться смотреть кино? Не мешает ли знание истории, школ и направлений получать непосредственное удовольствие от увиденного? Или знание дает что-то иное?

- Меня всегда такой вопрос ставит в тупик. Научить смотреть кино – наверное, нельзя. Мне кажется, что восприятие искусства, в т.ч. кинематографа, во многом акт смирения. Когда мы смотрим фильм, нужно понимать, что режиссер нам ничего не должен – не должен, прежде всего, соответствовать нашим представлениям о том, какой мы бы хотели увидеть фильм. Я не говорю ничего нового, этого было ещё у Пушкина про законы творца, которые тот устанавливает сам над собой. Но за годы это утверждение так и не потеряло своей актуальности, мне часто доводится слышать профанные фразы вроде «это не кино» или «кино должно…» даже от профессионалов; это стоп-фразы, потому что искусство никому ничего не должно.

Что касается «получения удовольствия», то как может этому помешать какое-либо знание – непонятно. Мы же не исходим из того, что удовольствие способны получать только младенцы или люди, оставшиеся по каким-то причинам без участков головного мозга. При этом я всегда настаиваю на том, что кинематограф – действительно, демократический вид искусства, и по-настоящему сложных фильмов, требующих какой-то особой подготовки, в нем не более 1% процента; все остальные картины требуют только открытых глаз и сердца. Другое дело, что, конечно, есть необходимое умение читать фильм как текст, не просто чувствовать в фильме какую-то «силу» или «эмоцию», но уметь анализировать и замечать красоту и основу замысла, композицию, устройство. Важно при этом оставлять свой взгляд незамыленным, уметь смотреть кино, словно в первый раз.

 - Что Вы, как зритель, сейчас любите? Есть ли у Вас любимые режиссеры, любимые фильмы?  Что из предпочтений сохраняется уже долго, а что изменилось в последнее время, если изменилось?

- Я стараюсь ни в коем случае не уходить в какие-то отдельные ниши или области кинематографа, но интересоваться как можно большим количеством вещей. Пасьянс любимых режиссеров у меня часто меняется, но есть авторы, которым я предан годами. Самые лучшие современные режиссеры – это, конечно, классики прошлого, которые ничуть не растеряли своего таланта, а напротив стали снимать интереснее любого молодого режиссера. Мануэл ди Оливейра, Ален Рене, Жан-Люк Годар – в принципе, снятое ими за последнее десятилетие (добавьте сюда еще Ромера и Риветта) перевешивает вообще все остальные фильмы за это же время.

Я абсолютно счастлив, что кореец Хон Сан Су снимает каждый год по два фильма, они мне просто необходимы, чтобы чувствовать себя живым. В Америке есть Джеймс Грэй, в России – Сергей Соловьев, на Филиппинах – Лав Диас, в Португалии – Мигель Гомеш. Я недавно после триумфа в Локарно открыл для себя Жан-Клода Бриссо, подобных ему режиссеров во Франции нет. В Штатах еще снимают самое лучшее жанровое кино. Если говорить о какой-то одной конкретной тенденции, которая мне сейчас близка в кино, то это авторское осознание иллюзионистской основы кинематографа, его умения фантазировать и преображать реальность. Сегодня очень мало кому подвластно именно это ремесло, все ударились в подражание реальности.

Ну и наконец я посвящаю значительную часть времени поездкам на ретроспективы классического кинематографа. В принципе, страшно осознать, как на самом деле мало мы вообще знаем про историю кино. Я недавно вернулся с симпозиума, посвященного югославской «черной волне»; увидел несколько великих фильмов, которые до сих пор не изданы ни на каких носителей и показались за пределами родины считанное количество раз. Знаете, как писал Евгений Замятин? «Боюсь, что у русской литературы только одно будущее – ее прошлое». Будущее кинематографа сегодня – это возможность открывать шедевры прошлого.

Как вы представляете периодизацию развития мирового кино? Какие существуют подходы?

- Лаконично на такой вопрос не ответить, для этого и надо читать курс истории кино. Но надо понимать, что перемены в кинематографе всегда были связаны с развитием технологий. Фундаментальным изменением стало появление звука. В сущности, немой кинематограф и разговорный – два разных вида искусства, которые для простоты называют одним словом, но это, конечно, какое-то «Кино 1» и «Кино 2». «Кино 3» возникло на наших глазах совсем недавно: кинематограф лишился материального носителя, стал цифровым; это оказало огромное влияние на его эстетику (и политику в широком смысле).

Важно и то, что современные технологии дали импульс к активному переписыванию киноистории. Есть канон из консервативного учебника по истории кино, он уже не отвечает реальному состоянию дел, прямо на наших глазах сейчас пишется новая история кино: заново открывают забытых режиссеров, переоценивают старых, меняются приоритеты. Например, по разным причинам раньше было не очень известно португальское кино шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых годов; сегодня я бы не рискнул рассказывать об этом времени, не делая все время остановок в Лиссабоне.

 -  Какие направления, школы в современном кино стран Европы и США (1990-2013), на Ваш взгляд, нужно знать, чтобы иметь представление о наиболее важных тенденциях развития кинематографа?

- Если честно, я очень равнодушен к девяностым годам в мировом кино. Разумеется, были и тогда замечательные режиссеры и фильмы, но для меня это одно из самых не амбициозных, скучных десятилетий. Нулевые годы гораздо интереснее, хотя бы потому что это переходное время, период окончательного распада каких-то устоявшихся отношений между зрителем и режиссером, конец эры больших творцов, время атомизации. Все это немного пугает, но это не хорошо и не плохо, просто мир поменялся. А это то, о чем я и планирую рассказывать в своем курсе – как чутко кинематограф первым отвечает на эти перемены в воздухе.

В то же время интересно, что в нулевые годы как раз окончательно сложились несколько объединений – конечно, не «новых волн», но групп единомышленников. Французская «инцестуальная волна» (Серж Бозон, Жан-Шарль Фитусси, Пьер Леон). Филиппинский феномен (Лав Диас, Райя Мартин). Немецкая «Берлинская школа» (Ангела Шанелек, Ульрих Кёлер, Кристиан Петцольд). Португальский кинематограф сегодня – тоже «горячая точка», место концентрации интеллектуальных сил мирового кино (Педру Кошта, Мигел Гомеш, Жуакин Сапинью, Жуан Педру Родригеш). Наконец, тенденция так называемого «медленного кино», которая достигла пика после победы Апичатпонга Веерасетакула на Каннском фестивале. Здесь, впрочем, следует быть осторожным. Когда Апичатпонг снял десять лет назад «Благословенно ваш», его киноязык казался радикальным, новаторским, отвечающим сегодняшнему времени, но сегодня, стоит оказаться на любом международном кинофестивале, становится очевидно, насколько на самом деле эта медитативная эстетика легко имитируется и, следовательно, девальвируется бесконечными эпигонами. Кстати говоря, именно поэтому самые «созерцательные» режиссеры современности – Цзя Чжанке и Хоу Сяо Сянь – не сговариваясь, перешли на чистый жанр, попробовав снять экшн. В любом случае, мне кажется, сейчас в кинематограф – после десяти лет молчания – снова возвращается слово; я этому очень рад.

 - Какие темы, проблемы, фильмы и персоналии Вы включили бы в раздел «Современное кино России»?

- Я не верю, что современное российское кино можно рассматривать в отрыве от всей истории советского, но в том-то и проблема – все отечественные режиссеры себя ведут так, словно у нас не было этой истории. Имена Фридриха Эрмлера, Юлия Райзмана, Ларисы Шепитько, Ильи Авербаха, Бориса Барнета – список можно продолжать и продолжать – интересуют кого угодно: корейских синефилов, японских фестивальных отборщиков, французских критиков, португальских писателей. Я выше говорил про волны и объединения в современном кино, так вот – все португальское кино сегодняшнего дня укоренено в португальских же фильмах шестидесятых, филиппинские режиссеры чуть ли не на свои деньги спасают архивное филиппинское кино, молодые французские режиссеры переписывают канон французского кино 60-80-х годов. А вот есть ли сегодня хотя бы один российский режиссер, который выше всего ценил, ну например, Фридриха Эрмлера? Наша почва давно утрачена, культурные коды уничтожены, российскому кино примерно двадцать лет – ну вот оно себя и ведет как подросток.

Есть, конечно, замечательные фильмы и режиссеры. Сложно переоценить вклад Артура Аристакисяна и Олега Морозова. Но, к сожалению, у них не совсем сложились режиссерские карьеры, у обоих всего по два фильма. Мне кажется, очень большой потенциал был у Михаила Калатозишвили, у очень, кстати говоря, «зрительского» режиссера, но он, как и Морозов, увы, умер. Моим любимым современным режиссером остается Сергей Соловьев, это абсолютно недооцененная сегодня фигура. Ну и несколько месяцев назад я по своей основной работе на кинофестивале в Локарно устраивал мастер-класс Александра Сокурова и был просто потрясен тем недосягаемым уровнем его мышления о кинематографе. Я со многим не согласен, но забыл абсолютно обо всем, погрузившись на два часа в его размышления об искусстве.

 - В чем специфика курса, чем он будет отличаться от традиционных курсов по истории кино?

- Изучению кинематографа можно и нужно посвящать целые жизни. История кино – киноведческая дисциплина, которую изучает несколько лет. У нас нет, увы, такого количества времени. В моем распоряжении всего 15 встреч-лекций, которые я, конечно, организовываю в хронологическом порядке и буду останавливаться на ключевых периодах в истории кино. Но помимо обязательного академического контекста, я хотел бы, чтобы эти лекции стали частью какой-то живой мастерской, в которых я буду рассказывать слушателям непосредственно о тех вещах, которыми я занят конкретно сейчас. История кинематографа непрерывна, в ней нет музейного, устаревшего «вчера», опыты первых режиссеров откликаются и сегодня. Если я смогу разделить со студентами свою страсть и свой интерес, а не просто «читать программу», то я буду счастлив.

Интервью с Алиной Волковой

Категории: Интервью, Новости

В преддверии запуска курса «Технология продвижения сценария» с преподавателем, действующим агентом кино- и телесценаристов — Алиной Волковой — побеседовала Елена Улыбина.

- Есть ли конкуренция на рынке сценариев?

- Какого рода конкуренция имеется в виду? Если между сценариями – то нет. Они же как снежинки – все разные. Оригинальные русские франшизы мы только начинаем снимать, а во всякие тендеры на тему «русского эпоса» я никому не советую ввязываться – не та защита у сценариста. Если имеется в виду конкуренция между продюсерами, которые хотят заполучить конкретный сценарий – её тоже нет. Крупные игроки у нас снимают так мало, что даже не покупают сценарии впрок. А небольшие продакшены существуют в формате телевизора, и там подходящие сценарии все востребованы, их не хватает. Уникальные исключения типа Романа Борисевича делают предложения режиссерам, а не сценаристам. Есть конкуренция среди сценаристов – это да. Продюсеры носятся с какой-нибудь идеей, они ищут подходящего сценариста, и перебирают многие варианты. Хотя трудолюбивый, умный автор никогда не сидит без работы и без зарплаты.

— Как бы вы оценили сегодняшний рынок сценариев? Насколько авторы владеют ремеслом?

- По-разному. Заявки умеют писать 2% сценаристов. Если при этом сценарист самостоятельно умеет написать сценарий по своей же заявке – у него огромный потенциал. Такие авторы востребованы и быстро выбиваются в топ. Некоторые сценаристы отлично пишут сам сценарий, но заявки писать не умеют категорически. Сколько бы ни написали заявок – всегда манная каша выходит. Таким без своего редактора или агента – очень тяжело. А остальные не могут ни того, ни другого. Зато они прекрасно работают в командах, пишут по чужим идеям, редактируют. При этом нельзя забывать, что любого из сценаристов рано или поздно может посетить гениальная идея. Другое дело, что сам автор этой идеи часто не может сделать выбор в пользу «журавля» (творчество в ущерб заработку), или не умеет с ней обращаться, и все уходит в песок…

— Есть ли сегодня в России рынок «некоммерческих» сценариев?

- Пока у нас только «некоммерческим» сценариям и учат. Нет школ специально для телесценаристов, нет сценарных агентов, которые читают лекции. Авторы сценария совершают одни и те же ошибки, выходя из своей аутической скорлупы в реальный мир продаж. Поэтому для сценариста важно уметь переписывать заявки и не бояться слова «нет». Ведь любой некоммерческий сценарий рано или поздно будет продан, если он интересный… С другой стороны, «некоммерческие» – это сценарии полнометражных картин, и каждый выпускник ВГИКа или ВКСР написал хотя бы один. Сколько всего было написано в прошлом году таких сценариев, невозможно подсчитать по объективным причинам. А снято полнометражных фильмов в прошлом году в РФ было чуть больше сотни, вышло в широкий прокат всего 84, и позиционировались как «некоммерческие» в этом потоке – от силы два или три фильма. Зато телесценариев в 2012 году было снято около 1500 часов, плюс ежедневные программы и телешоу…

— Могли бы Вы назвать основные ошибки поведения сценаристов, мешающие им продавать сценарии?

- Основная ошибка сценаристов – это их тотальная юридическая безграмотность. С одной стороны, автор, написавший полностью сценарий по чужой идее, зачастую сидит и сомневается – а принадлежат ли мне, убогому, какие-нибудь авторские права? – и это нонсенс для страны, в которой еще в 1995 году была принята и успешно действует Бернская конвенция. А с другой стороны, большинство наших сценаристов убеждены, что писать сценарий нужно, только имея аванс от продюсера. И то и другое – крайность, но и то и другое — следствие предубеждений и комплексов относительно владения информацией, необходимой для успешных продаж интеллектуальной собственности. Из этой же проблемы вырастает другая – в 8 случаях из десяти успешных контрактов отсутствует коммуникация между продюсерским и сценарным цехом. Такой вот парадокс.

— Много ли сегодня в России агентств, работающих со сценаристами?

- Мало, очень мало, и это печально. Чтобы выстроить нормальные взаимоотношения со всеми участниками кинопроцесса, не обижая сценаристов в том числе, нам нужен грамотный, не «понятийный» рынок. Нужны агенты, которые не только находят работу сценаристу, но и те, кто поможет ему выстроить карьеру, добиться максимальных гонораров, написать «тот самый» неповторимый сценарий… Это может быть даже не один агент, а команда.

- Многие ли сценаристы работают без агентов?

- Сейчас — многие, и у нас нет конкуренции между агентами, драки из-за топовых сценаристов, просто потому, что на одного агента приходится человек сто сценаристов. Да и топовые выбились в люди «самостийно», и теперь не особо заинтересованы в агентах. Но я знаю пару историй, когда именно благодаря сотрудничеству с агентом сложилась карьера сценариста.

- Как сценаристу найти своего агента?

- Поспрашивать на вокзалах… А если серьезно, я в своей жизни только один раз предложила помощь сценаристу сама, и это была моя старая подруга, все остальные – нашли меня сами. И сценаристы рассказывают мне, что найти агента не так уж и трудно – трудно найти «своего». Но, слава богу, уже есть из чего выбрать, и это не может не радовать.

- Можно ли сказать, что у Вас есть свои предпочтения в выборе сценаристов. Или агент не выбирает?

- Как раз агент выбирает. И для того, чтобы работать со мной, например, недостаточно быть хорошим сценаристом или режиссером или художником-постановщиком. Если автор/владелец интеллектуальной собственности не видит во мне партнера по бизнесу и демонстрирует пренебрежение моим мнением как специалиста, у нас с ним не сложится, будь он хоть гением в своей области.

— Есть ли признаки, по которым можно сказать, что сценарий продастся?

- Есть. Это пятнадцатая строка, пятая страница и двадцатая минута фильма. Поймите, в кино все настолько субъективно и предвзято, что на этом рынке продается все – вопрос только за какое время и за какие деньги…

- Бывали ли случаи, что тот сценарий, который Вам нравится, и который Вы считали успешным, не удавалось продать? В чем была причина?

- Думаете, она одна? Причин всегда две из трех как минимум. Попадание в десятку, как я считаю, это когда в сценарии совпали конъюнктура, творческая составляющая и ремесло на высшем уровне. Есть прекрасные идеи – в плохом исполнении, есть конъюнктурные вещи – и в них нет ничего кроме маркетинга, есть грамотные сценарии – но в них нет актуальной истории, и живых героев — ни одного. Если гениальный и прекрасно написанный сценарий лежит – про него же все говорят! Но опять-таки, если никто не снимает, значит, нет конъюнктуры. (см. предыдущий вопрос)

- Если Вам не нравится сценарий, возьметесь ли Вы его продавать?

- Навряд ли. Такие попытки у меня были. И некоторые сценарии, абсолютно, что называется, «не мои», продавались, но своей удачей я это не считаю.

- Как Вы пришли в это профессию, почему стали этим заниматься?

- Я искала способ войти в киноиндустрию. Была помощником продюсера, сопродюсером на разных проектах. Была актерским агентом, но быстро поняла, что это не моё. Сейчас я не только со сценаристами работаю, и не только с топовыми. Мне интересно работать с людьми, которые хотят чего-то добиться, ошибаются, но все-таки идут дальше и копают глубже остальных. Такие сценаристы – это творческая энергия в чистом виде, сильнее этой энергии ничего нет, и ощущение сопричастности захватывает целиком. Может быть, поэтому меня трудно заполучить в агенты – я много требую от сценариста.

— Что нужно знать и уметь сценарному агенту? Этому где-то учат?

- Сама я специально училась на актерского агента и кастинг-менеджера, было забавно – к моим двум высшим образованиям прибавилось два месяца на курсах в компании АМЕДИА. Сейчас, наверное, на агентов учат в процессе работы в крупных агентствах. И больше нигде. Поэтому это больная тема, ведь рынок готов, и агенты — не гоп-компании, снимающие сливки с сериалов, а настоящие профи — очень нужны.

— Могли бы рассказать про свой опыт работы, какие сценарии Вы уже продали? С кем Вы работали?

- Продажа сценария – это каждый раз подписка о неразглашении. Могу сказать, что и сценаристы, и продакшены разные попадались. Не хочу никого выгораживать или обижать. Основное достоинство нашей совместной работы — в свободе выбора контрактов, и в том, что нет ни одного похожего…

© 2013. Алина Волкова для ХПМТ.

Интервью с Александром Архиповым

Категории: Интервью

IMG_5979 Накануне начала занятий в Сценарной мастерской (23 февраля) с автором курса – драматургом, сценаристом, главным редактором кинокомпании СТВ Александром Архиповым побеседовала Елена Журавлева.Далее...