Опубликовано в журнале Искусство кино, 2010, № 6

Первые строки в ежегодном отчeте Комитета по развитию американского общества кино- и телеинженеров в 1953-м исполнены триумфа: прошедший «год будет отмечен как веха в истории кинематографического производства и показа. В то время как кассовые сборы были угнетающе ничтожны, в прокате состоялись две эпохальные премьеры, которые воскресили кинобизнес». Одна из них — премьера фильма, снятого в формате 3D. В этом формате стали производить многие десятки картин, тысячи кинотеатров были переоборудованы под их показ. Правда, успех был хотя и бурным, но весьма недолгим: уже двумя годами позже авторы очередного отчeта скупо отметили, что «интерес к 3D-съeмке падал в течение всего 1954-го, и на конец года в производстве не было ни одного подобного полнометражного фильма»1.


 

Зал кинотеатра «Стереокино». Фото с сайта «НИКФИ»

 

Разработки в области традиционного стереокино (будем по преимуществу пользоваться более привычным для нас термином) начались до появления обычного, так сказать, двухмерного кинематографа — их предприняли известные изобретатели Жорж Демени и Уильям Фриз-Грин. Патенты на две системы стереопоказа были выданы ещe в 1893 году. После официального рождения кино интерес к трехмерным технологиям только возрастал, и в статье 1926 года список стереокинематографических патентов занимает полтора десятка страниц мелким шрифтом2. Правда, большая часть ранних разработок была связана либо со специальными сложными приспособлениями, устанавливаемыми непосредственно перед каждым зрительским креслом, либо с особым растровым экраном. Примером первого типа будет нашумевшая в 1923 году американская система «Телевью», второго — советское изобретение Семeна Иванова, установленное в открывшемся в феврале 1941 года стереокинотеатре «Москва». Обе системы были не только громоздки и тяжелы в эксплуатации, но и весьма неудобны для зрителей, поскольку значительно ограничивали их возможность свободно двигать головой. Поэтому в итоге победили технологии, предназначенные для каждого зрителя — дешeвые, с цветными очками, в которых, естественно, можно было смотреть только чeрно-белые стереофильмы, и более дорогие, с поляризационными очками, позволяющими смотреть и цветные картины. Такие системы получили довольно заметное распространение уже к середине 1930-х годов, в них в то время снимали в том числе и полнометражные картины.

Успех стереокино в начале 50-х не был связан с техническими причинами. Как, впрочем, и его закат в середине того же десятилетия. Не существовало никаких технических препятствий к размещению стереопар на одной стандартной плeнке — 35-мм, как, например, в системе Иванова, или 70-мм, как в более поздней советской «Стерео-70». Если бы имелась потребность в технически качественной, пригодной для массового использования системе стереокино, она была бы без особых проблем создана кинотехникой того времени. Во взлeте и падении интереса к стерео в 50-е техника неповинна.

Среди главных причин этого падения часто называют те самые злополучные очки, которые «многим зрителям не нравится надевать во время сеанса»3. На первый взгляд причина кажется надуманной: очковая идиосинкразия человечеству явно не присуща. Однако с точки зрения рецепции произведений искусства ситуация выглядит несколько сложнее: традиционно в европейской культуре процесс художественного восприятия обычно обставляется какими-то внешними по отношению к реципиенту атрибутами — раздвигающимся занавесом, рамой, специально отведeнным местом. При этом сам зритель остаeтся в неприкосновенности. Особая экипировка — в частности, очки — возводит его в статус участника событий, что, в общем, противоречит европейской художественной традиции. Поэтому очки несколько осложняют контакт со стереофильмом как художественным явлением, хотя и ничуть не мешают восприятию его в качестве зрелища. Можно сказать, что люди не хотели надевать очки не потому, что те натирали им переносицу, а потому что они хотели смотреть в первую очередь произведение киноискусства, а не киноаттракцион.

Второй часто отмечаемый недостаток стереокино заключается в том, что оно опирается на одну из особенностей зрения — бинокулярную диспаратность, или отличие изображений, получаемых левым и правым глазом, — игнорируя некоторые другие, например, параллакс движения — смещение объектов друг относительно друга. Даже при небольшом изменении точки зрения человек ощущает, «что изображение на экране искажается и выглядит неестественным, когда он даже немного смещает вправо или влево свою голову… При этом близко расположенные к зрителю виртуальные предметы смещаются по отношению к удаленным предметам в направлении прямо противоположном тому, как это происходит в жизни»4. В общем, имевшиеся системы стереокино или неудобны, или недостаточно стереоскопичны.

Важная причина хронических неудач стереотехнологии — пренебрежение к ней со стороны кинематографистов. И действительно, даже во время бума начала 1950-х из более чем полусотни стереофильмов только один был снят по-настоящему крупным режиссером. Это был Альфред Хичкок со своей, впрочем, второстепенной картиной «В случае убийства набирайте «М».

В другие времена художники такого масштаба стереофильмы не снимали. Среди основных причин подобного равнодушия, очевидно, можно назвать громадные технологические и творческие проблемы, связанные с производством таких фильмов. Причeм тяжеленная сдвоенная камера является лишь наименьшим из неудобств: геометрия пространства здесь очень сложна, еe особенности приходится учитывать при компоновке любого сколько-нибудь глубинного стереокадра. Существует множество других, подстерегающих каждого художника, подводных камней. Самый известный, но далеко не единственный — «отжимающее» действие рамки: если какой-либо находящийся в предэкранном пространстве объект будет случайно или преднамеренно обрезан рамкой кадра, он может неожиданно «перескочить» в пространство, находящееся позади экрана.

Однако если режиссeрам сложно снимать стереофильмы, а зрителям, оказывается, не так уж и удобно их смотреть, то самое время задаться вопросом: а в чeм же, собственно, тогда достоинства стереокино? Что компенсирует все перечисленные и многие неперечисленные недостатки?

Весьма распространена концепция кинематографа, которую вслед за Андре Базеном можно назвать концепцией «интегрального реализма», или «тотального кино», в соответствии с которой кинематографическая идея отождествляется «с тотальным и целостным воспроизведением реальности», способностью воссоздавать «совершенное подобие внешнего мира — в звуке, цвете и объeме»5. К этому, очевидно, следовало бы добавить также и запах, вкус, тактильные ощущения, чувство равновесия и пространственного положения частей нашего тела (проприоцепцию), дабы охватить все семь имеющихся у человека чувств, из которых кинематограф пока что может воздействовать только на два, да и то с трудом. Полноценного объeмного восприятия звука удалось достичь лишь в последние десятилетия. Так что остается воскликнуть вместе с Базеном: «Кино ещe не изобретено!»6 и, глядя на нынешние успехи 3D-фильмов, возрадоваться очередному многотрудному шагу к сверкающему всеми семью своими рецепторами восхитительному идеалу7.

И если проблемы отсутствия запахов и прочего сравнительно редко поднимались за сто пятнадцать лет истории кинематографа, то вопросы звука и цвета действительно ощущались как насущные с самого момента возникновения кино. Недостаточная объeмность или, как говорили во времена немого кино, «рельефность» киноизображения находилась в том же ряду проблем. Во всяком случае, в многочисленных футурологических рассуждениях 1920-х годов практически всегда будущее этого искусства рассматривается как звуковое, цветное, радиофицированное (то есть телевизионное) и стереоскопическое8.

Интереснее, что в первые десятилетия существования кино многие исследователи отказывали ему в праве считаться искусством именно на том основании, что оно, хотя бы и немое и чeрно-белое, но всe равно слишком близко к реальности.

Уже в первой монографии по фундаментальной теории кино — не потерявшей и сейчас актуальности книге Гуго Мюнстерберга «Фотопьеса. Психологическое исследование» — главный вывод состоял в том, что фильм «рассказывает нам человеческую историю, преодолевая формы внешнего мира (курсив мой. — С.Ф.) […] и приспосабливая события к формам внутреннего мира»9. Более известный классик кинотеории Рудольф Арнхейм в книге «Кино как искусство» постулировал, что эстетические основы кино следует искать среди «коренных различий между действительностью и кинематографическим изображением»10. Можно сказать, что, за исключением Базена и Кракауэра, большинство теоретиков прямо или косвенно сходятся в том, что жизнеподобие кинематографа является не его целью, а, скорее, неким свойством, которое киноискусству следует преодолевать ради собственно художественных целей — чтобы воплощать внутренний мир (Мюнстерберг), активно воздействовать на зрителя (Эйзенштейн), отображать некие культурные феномены (структуралисты и постструктуралисты) или просто для того, чтобы быть искусством (Арнхейм).

Какую теоретическую модель кинематографа ни выбирай, любой дополнительный элемент жизнеподобия сам по себе не имеет ни малейшего значения, а значим лишь с точки зрения дополнительных художественных возможностей, которые он создаeт. Соответственно, любой такой элемент может утвердиться в киноискусстве только в том случае, когда эти возможности значительны настолько, что перевешивают производственные и художественные трудности, связанные с введением этого элемента в систему киноязыка.

Переход на звук был оплачен очень большой ценой — как в материальном (например, самая богатая в мире американская киноиндустрия фактически обанкротилась и перешла под контроль банков и мультимедийных корпораций), так и в творческом отношении (мало кому из крупнейших режиссеров немого кино удалось сохранить свое лидирующее положение).

Эстетические достоинства звукового кино очевидны. Во-первых, сидеть в полной тишине достаточно дискомфортно, так что немой кинематограф, как известно, никогда не был полностью немым. Приход звука позволил ввести и без того существовавшее звуковое оформление фильма в набор средств выразительности, которыми могут пользоваться уже авторы, а не показчики фильма. Во-вторых, хорошо это или плохо, но основной тип событий обычно связан с диалогом. Будет гораздо проще и экономнее, а значит, и выразительнее, если слова станут слышны в момент их произнесения. И наконец, в-третьих, с приходом звука в кино добавились громадные средства выразительного взаимодействия звука и изображения. Так что в итоге содержательные и материальные издержки перехода на звук полностью окупились.

Переход на цвет, не требовавший переоборудования кинотеатров и киностудий и не приведший к многократному увеличению съeмочных бюджетов, обошeлся киноиндустрии в сущие — по еe меркам — копейки. Правда, отказавшись от чeрно-белой гаммы, кинематографисты лишили себя универсального изобразительно-выразительного средства, заметно осложнили себе работу по организации каждого кадра как художественного целого, в котором нет ничего случайного и лишнего. Если приход звука в итоге оказался полезен киноискусству, поскольку глубина и масштаб художественных задач, решавшихся им в 50—60-е годы, несомненно, были бы непосильны немому кинематографу, то с цветом ситуация сложнее, поскольку после всеобщего перехода к нему художественная глубина наиболее значительных фильмов вряд ли существенно возросла.

Как бы то ни было, приобретение большого количества новых художественных средств в одном случае с лихвой окупало их очень высокую цену, а в другом она была не  столь высока. В случае же стереокино плата за него должна быть весьма серьезной — как в плане непосредственной стоимости  переоборудования существующих кинотеатров, так и из-за усложнения и удорожания всего производственного процесса.

Начало статьи Сергея Эйзенштейна «О стереокино»: «Сомневаться в том, что за стереокино — завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!»11 очень любят цитировать адепты 3D-технологии. Что, впрочем, представляется довольно неосмотрительным, поскольку с 1947 года «завтрашний день» уже неоднократно наступил. В этой работе Эйзенштейн последовательно отвечает на вопрос, каким «глубоким устремлениям человеческой природы» отвечают два основных специфических средства стереокино — «способность с интенсивностью […] «втягивать» зрителя в то, что было когда-то плоскостью экрана, и не менее сокрушительно «обрушивать» на него то, что прежде оставалось распластанным по зеркалу его поверхности»12. Речь, таким образом, идет о том, что помимо собственно экранного пространства, которое в стереокино отличается только тем, что объекты в нем выглядят рельефно, в стереокино существуют также пространства, воспринимаемые как находящиеся, соответственно, за экраном и перед ним — непосредственно в кинозале.

Рельефность экранного пространства сама по себе вряд ли способна создать какие-то выразительные средства, она, напротив, может только осложнить восприятие кинокомпозиции, плоской по своей природе. Заэкранное пространство, в которое «втягивается» зритель, хотя эта метафора кажется не самой удачной, теоретически могло бы быть выразительным. Однако тут мы имеем дело с довольно парадоксальной ситуацией, поскольку наиболее удаленным объектам естественно было бы быть второстепенными, в то время как стереоэффект, наоборот, их маркирует. Вероятно, заэкранное пространство можно использовать, чтобы акцентировать значимость происходящего где-то вдали.

Зрительный зал кинотеатра «Круговая кинопанорама» на ВДНХ

Наконец, выразительность предэкранного пространства никаких сомнений не вызывает, и именно ей посвятил основную часть своей статьи Эйзенштейн. Как раз она была обыграна в финале одного из бергмановских рекламных роликов начала 1950-х, в котором зрители стереофильма наблюдают, как моющаяся в душе девушка внезапно «поскальзывается на мыле и оказывается реальнее некуда: она целиком вываливается с экрана и падает в объятия пожилого господина, чем доставляет ему колоссальное наслаждение: «Всегда предпочитал трехмерное», — задумчиво произносит он».

Здесь Ингмар Бергман обыгрывает действительно серьезную с эстетической точки зрения проблему предэкранного пространства — то, что выход в него, в зрительный зал, всe равно фиктивен. Для стереокино как аттракциона это не имеет значения, поскольку для всякой игры важно сохранение ощущения, что всe происходит понарошку, но для стереокино как искусства это граничит с катастрофой, поскольку подлинность происходящего традиционно являлась одной из основополагающих ценностей. Конечно, для такого условного кино, которое снимал Эйзенштейн, это не проблема, и нет сомнений, что если бы ему довелось поставить стереофильм, то это было бы значительное явление. Тем более что Эйзенштейну всегда удавалось художественно осмысливать новые технические средства. Он был едва ли не единственным лидером немого кино, которому удалось преодолеть «звуковой барьер», сохранив свои позиции выдающегося мастера и после прихода звука. Но, вероятно, этот фильм остался бы уникальным явлением, наподобие цветного пира опричников, открытия которого оказались не слишком востребованы другими художниками. Когда им было необходимо актуализировать зрителя как непосредственного участника событий, они предпочитали пользоваться более деликатными средствами — вроде взгляда персонажа, направленного непосредственно в камеру —  прямо зрителю в глаза, что обычно не рекомендуется делать именно для того, чтобы он не почувствовал себя застигнутым врасплох вуайeром.

Таким образом, средств художественной выразительности оказалось недостаточно для повсеместного распространения стереокино. Кроме того, для классической модели киноискусства оно представлялось неорганичным.

В конце 40-х телевизоры заполонили Америку, а уже в середине 50-х появились аппараты вполне привычного нам типа — с диагональю 21 дюйм (54 см) и цветным изображением. В 1952 году, впрочем, американское телевещание было ещe полностью чeрно-белым, но стало ясно, что это ненадолго, так что с помощью одного только цветного процесса, на который кино в США окончательно перешло в том же 1952 году, а также и других паллиативных мер, вроде повышения комфортности кресел в зрительном зале, победить телевидение — или хотя бы достойно конкурировать с ним — было невозможно. Требовался какой-то радикальный маркетинговый ход.

Печальной особенностью высокотехнологичных систем, предназначенных для массового употребления, является то, что истинные их достоинства и недостатки обычно остаются непонятными абсолютному большинству потребителей. В своем выборе они ориентируются на другие обстоятельства. Поэтому факторы, определяющие судьбу технологии, могут лежать в какой угодно области. Последние десятилетия принесли нам немало примеров, когда системы сравнительно низкого качества побеждали более качественные по одним только маркетинговым причинам — это и видеосистема VHS, и операционная система Windows, и система звуковоспроизведения в кино Dolby Digital.

Пленочное кино в начале 1950-х оказалось в такой же ситуации, что и проигравшие соперники названных систем: оно существенно превосходило своего телевизионного конкурента абсолютно по всем параметрам качества (разрешающая способность, интервал яркостей, цветовой охват, звуковой динамический диапазон), крайне важным и с художественной точки зрения. Но объяснить все это широкому зрителю, чтобы уговорить его встать с дивана и пойти в кино, было безнадежной задачей. Нужна была какая-то одна простая и ясная — пусть даже и ложная, но выглядящая достоверной — идея. И такой оказалась идея объемности. Понятно, что убедить зрителя, что хорошо знакомое ему обычное кино на самом деле является объемным — во всяком случае, принципиально более объемным, чем телевизионная продукция, — было непросто. Поэтому понадобилось внедрение новой, более объемной кинематографической системы.

Стереокино, несомненно, являлось такой системой, но оно ненамного более стереоскопично, чем обычное. Из всего множества признаков глубины (их более десятка), большинство которых работает и в обычном кино, в стереоформате к ним добавляется лишь один.

Анаморфированные кадры стереопары на двух 35-мм пленках. Фото с сайта ОАО «НИКФИ»

Этот действительно приобретенный дополнительный признак глубины имел немалую цену. Не только в производстве и показе, но и непосредственно в процессе зрительского восприятия. Цену, которую зрители платить не желали. Они хотели без всяких дополнительных трудозатрат получить ощущение чего-то такого, что не могут увидеть дома, — пусть это называется словом «объeмность». Совершенно не важно, и вправду ли это что-то объeмное, или нет. Помешательство на объeмности приобрело прямо-таки гротескные черты: например, кинотеатр, в котором в 1952 году был установлен необычный экран с подсвечиваемыми крыльями по краям, рекламировал показы обычных фильмов следующим образом: «Смотрите эту великолепную картину на нашем новом трeхмерном экране Synchro». Ещe более показательно то, как эту рекламу прокомментировал перед аудиторией, состоящей из киноинженеров, один из создателей экрана: «Мы знаем, что это не трeхмерное изображение, но я думаю, что, если вам случится посмотреть эту картину […], вы будете почти готовы утверждать, что видели трeхмерный фильм»13. Можно сказать, что любое новшество в начале 50-х рекламировалось как трeхмерное и, что гораздо важнее, оно именно так ивоспринималось. Не нужно было вводить сложную и дорогую систему стереокино — достаточно было, представляя зрителям хоть что-нибудь новое, либо назвать это «объeмным», либо при желании использовать какой-нибудь другой, более аккуратный термин. Лучше всего подходят «реалистичность» и «эффект присутствия», которые имплицитно также включают в себя и объeмность.

Поиски такой новой системы по большей части сосредоточились в области увеличения размеров экрана. Первой попыткой была система Cinerama, с упоминания о премьере которой 30 сентября 1952 года мы и начали свои рассуждения. Эту сложнейшую систему с тремя синхронно работающими проекторами и очень широким экраном особой конструкции, аттестованную как «эпохальная», можно назвать самым большим пшиком в истории кинотехнологии: огромные расходы на разработку, но лишь около полусотни кинотеатров по всему миру, ни одного полнометражного игрового фильма в оригинальном варианте и всего один неигровой — «Опасные повороты». Более удобной и в производстве, и в показе была система Todd-AO, использовавшая плeнку двойной ширины (65-мм при съeмке и 70-мм при показе) и широкий кадр (2.2:1), премьера которой состоялась 13 октября 1955 года. Эту технологию, пожалуй, точнее всего было бы охарактеризовать как самый большой мыльный пузырь в истории кинематографа. Страшно даже представить, во сколько этот проект обошeлся киноиндустрии, а фильмов в ней было снято меньше сотни. В начале 70-х годов 70-мм кино вышло из употребления, легко побеждeнное системой CinemaScope, более известной как широкоэкранная.

Эта система, представленная 16 сентября 1953 года, использует обычную 35-мм плeнку, но более широкий кадр (2.35:1 в окончательном варианте — против 1.37:1 в кино обычного формата и в Natural Vision). Получив прозвище Синерама для бедных, она не требует ни серьeзного изменения технологии кинопроизводства, ни замены кинопроекторов, хотя, разумеется, нуждается в установке широкого экрана. Почти двукратное увеличение его ширины при незначительном снижении качества изображения устроило киноиндустрию и вполне удовлетворило запросы зрителей на новое, по тогдашней традиции интерпретируемоe как «объeмное», изображение. Широкоэкранные системы того времени «приравниваются к стереоскопической проекции»14, и CinemaScope рекламировался в противовес к 3D как «современное чудо, которое вы видите без очков»15.

Ход с очками был точен не только потому, что в нeм эксплуатировалась модная тема объeмности, но также и потому, что ассоциирующиеся с аттракционом очки именно из-за этого уменьшали у зрителя чувство «реальности» происходящего — а значит, и ощущение объeмности. Поэтому фиктивная стереоскопичность широкого экрана оказывалась вполне сравнимой с подлинной стереоскопичностью стереокино. В результате все получили, то, что хотели: киноиндустрия обеспечила себе стабильность при небольших затратах, а зритель — привычное художественное кино, а не аттракцион в комплекте с самообманом, что видит нечто объeмное. За несколько лет в большинстве кинотеатров экраны были заменeны на широкие, практически все блокбастеры стали снимать как широкоэкранные. Стереокино же так и осталось аттракционом.

Современная ситуация во многом напоминает ту, что сложилась в начале 50-х: статьи о стереокино начинаются с победных реляций16, телевидение постепенно готовится к переходу на цифровой формат HDTV, гораздо более качественный и к тому же с более широким соотношением сторон (1.77:1). Появился и важный фактор, полвека назад отсутствовавший — домашние кинотеатры, с помощью которых в бытовых условиях можно добиться приличного качества просмотра, хотя и технически худшего, чем в первоэкранном кинотеатре, но уже не принципиально худшего с художественной точки зрения.

При этом у современной индустрии той свободы манeвра, которая была в середине XX века, нет. Кинематограф уже давно цветной, широкоэкранный, стереофонический, и прибавить к этому нечего. Все идеи, не требующие серьeзных преобразований всей структуры кинопроизводства и кинопоказа, судя по всему, были уже исчерпаны в начале 50-х. Теперь к ним начинает при-сматриваться и телевидение. И здесь стереокинематограф оказывается пока вне конкуренции, поскольку не требующие использовать очки стереотелевизоры не могут обеспечить большого выхода изображаемого в предэкранное пространство и потому обречены оставаться производящей рельефное изображение игрушкой.

Переход на стереокино, высокозатратный для киноиндустрии, мягко говоря, не полезен для киноискусства, всегда болезненно реагирующего на увеличение стоимости производства. Этот переход фактически принесeт всего лишь одно-два новых средства выразительности, разрушив сложившиеся культурные традиции восприятия, связанные со стремлением к подлинности показываемого. Впрочем, кино становится всe более и более развлекательным, зрелищным. Для этого виртуальный выход объектов из экрана в зал, несомненно, хорош.

Ситуация теперь совсем другая, и «завтрашний день», о котором писал Эйзенштейн, сейчас вполне может и наступить. Баланс высокой цены и результата — мизерного в эстетическом отношении, но существенного в развлекательном — в условиях сильнейшего конкурентного давления таков, что перспективы стереотехнологии есть ровно до тех пор, пока она, как и всякий аттракцион, не начнeт приедаться.

Более того, если кино неожиданно начнeт активно развиваться как серьeзное художественное явление, формат 3D постепенно уйдeт — в силу своей практически полной художественной бесполезности, а если же этот формат будет широко распространяться, это будет убедительным свидетельством заката киноискусства в классическом понимании этого слова. В конце концов 3D-формат — это ещe не самый плохой могильщик искусства кино.

 


 

1 См.: Progress Committee Report. — Journal of the SMPTE, vol. 60, No. 5 (May 1953), p. 535; Progress Committee Report. — Journal of the SMPTE, vol. 64, No. 5 (May 1955), p. 238.

2 См.: W a l l  E.J. Stereoscopic Cinematography. — Transactions of the S.M.P.E., vol. X, No. 28 (October 1926), p. 331—344.

3 К о м а р  В.Г, О з е р о в  С.Г. Получение многоракурсного изображения из двухракурсного, снятого двумя объективами камеры в системе стереоскопического кинематографа. — «Мир техники кино», 2007, № 4 (март—май), с. 5.

4 Там же.

5 См.: Б а з е н  Андре. Миф тотального кино. — В кн.: Б а з е н  Андре. Что такое кино? М., 1972, с. 50.

6 Там же, с. 52.

7 Здесь можно обратиться прежде всего к фундаментальной работе Эрнста Гомбриха «Искусство и иллюзия» (G o m b r i c h  E.H. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. N.Y., Pantheon Books, 1960), а в приложении к кино весьма плодотворный еe анализ можно обнаружить в статье Михаила Ямпольского «Кино «тотальное» и «монтажное» (Я м п о л ь с к и й  М. Язык — тело — случай. Кинематограф и поиски смысла, М., 2004, с. 26—49).

8 Например, в футурологической монографии Вадима Фурдуева «Кино завтра» (М.-Л., 1929), состоящей из четырeх глав — по одной на каждое из перечисленных явлений.

9 М ю н с т е р б е р г  Г. Фотопьеса. Психологическое исследование. — «Киноведческие записки», 2001, № 48, с. 272.

10 А р н х е й м  Рудольф. Кино как искусство. М., 1960, с. 6.

11 Э й з е н ш т е й н  С. О стереокино. — В сб.: Э й з е н ш т е й н  С. Неравнодушная природа. М., 2004, т. 1, с. 337.

12 Там же, с. 343.

13 См.: Journal of the SMPTE, vol. 58, No. 6 (June 1952), p. 528.

14 И в а н о в  Б.Т. Стереокинотехника. М., 1956, с. 96.

15 C o o k  David A. A History of Narrative Film, 4th ed. N.Y., L., W.W. Norton & Company, 2004, p. 3