Опубликовано в «НЛО» 2007, №87

Конференция “Мода и социализм: новый взгляд”, прошедшая 26 апреля в клубе “На Брестской”, должна стать первой в ряду подобных событий, ежегодно проводимых журналом “Теория моды”. Конференция этого года, наряду с открытием одноименной выставки в Музее современной истории России и публичной лекцией авторитетного историка моды Джурджи Бартлетт, была приурочена к выходу специального, “советского”, выпуска журнала.

Интерес к советскому прошлому проявляется в настоящее время на самых разных уровнях: от телесериалов и образов, используемых в рекламе, до растущего корпуса академических работ. Любопытный пример исследовательского и просветительского проекта, посвященного этой теме, явила выставка “По волнам нашей памяти: городская жизнь 1920—1960-х годов”, проходившая в Государственном Историческом музее 5 декабря 2006 — 13 мая 2007 года. Вопреки скептическим ожиданиям многих представителей гуманитарного сообщества, выставка привлекла широкую и разнообразную аудиторию, вызвала у посетителей сильный эмоциональный отклик.

Более широкий интеллектуальный контекст исследований советского — интерес к недавнему прошлому — в отечественном гуманитарном знании в недавнее время был представлен специальным номером журнала “Новое литературное обозрение” о 1990 годе и XV Банными чтениями под названием “Конструируя уходящее: недавнее прошлое как объект исследования”. Применительно к подобным сюжетам в центре исследовательского внимания оказываются не только и не столько события, языки и предметный мир недавнего прошлого, сколько сама методология, стратегии и возможности историописания. Конференция “Мода и социализм” очевидным образом затрагивала тематику недавнего прошлого: хронологические рамки докладов простирались с 1920-х годов до современного восприятия советского опыта. Исследовательский инструментарий и конструирование границ между недавним и “давним” прошлым, настоящим и будущим не стали в данном случае центральным предметом рассмотрения, однако многие докладчики наряду с анализом советского прошлого предприняли попытки рефлексии самого феномена повышенного интереса к нему.

Так, в частности, открывавший конференцию доклад Линор Горалик “На елке разукрашенной фонарики горят”: буржуазная фантазия в современном “советском” брендинге” был посвящен использованию символов советской эпохи в маркетинговой политике современных компаний. По мысли докладчицы, обращение к подобным образам связано с поиском рекламного языка, который был бы доступен максимально широкой аудитории. Востребованность советских символов в данном контексте обусловлена устойчивой ассоциацией с детством/молодостью, которую они вызывают у многих жителей современной России. Наиболее благодарной аудиторией для рекламы, использующей “советскую” стилистику, оказывается поколение “последних советских детей” (те, кому сейчас 25—36 лет). “Советское ретро” формируется путем фильтрации прошлого, отбора привлекательных, идеологически нейтральных означающих уюта и защищенности. Кроме того, имеет место творческая переработка советских символов, позволяющая органично включить их в современные модные практики (как, например, в работах молодых российских дизайнеров Д. Симачева и О. Солдатовой). “Гламуризация” знаков недавнего прошлого и придание его элементам позитивных значений представляют собой попытку изжить травматический опыт советской действительности, оправданную культурную амнезию. Доклад Л. Горалик вызвал бурную дискуссию, в ходе которой был оспорен один из главных тезисов докладчицы: противоречие между советским идеологическим неприятием “буржуазного” и “буржуазными” советскими практиками потребления, память о которых значительно облегчает присвоение современной рекламой символов советского. Так, Ирина Прохорова отметила, что эталоном для советских элит в большей степени был аристократический стиль жизни, именование его “буржуазным” восходит к марксистской критике и вне этой традиции не может считаться полностью корректным. Помимо этого, было замечено, что наличия общих детских воспоминаний недостаточно для определения поколения, следовательно, поколение “последних советских детей” представляет собой весьма шаткую и условную конструкцию. Аудитории также показалась важной тема “советской экзотики” — механизма обеспечения успеха российских “советских” брендов на Западе. Таким образом, доклад Горалик обозначил новое проблемное поле, изобилующее сюжетами для дальнейших глубоких исследований.

Ольга Вайнштейн также анализировала современные интерпретации советской повседневности. Ее доклад ““Везде были портнихи”: шитье на дому в советской культуре” стал результатом серии интервью с пожилыми женщинами об их гардеробе советской эпохи. Центральным сюжетом в этих беседах становилась тема любимого платья, и в целом наблюдалось структурное совпадение ответов респондентов, в которых исследовательница выявила мифологические, сказочные архетипы. Портнихи, которым нередко приходилось выручать женщин в трудные моменты их жизни, фигурировали в воспоминаниях клиенток в роли типичного для сказок разных народов “волшебного помощника”. Пространство частных ателье, описывавшееся одинаково в разных интервью, представало как зачарованное женское текстильное царство — мягкий, теплый, уютный мир неофициальной моды, противостоящий холодному, стандартизированному официальному пространству, репрессировавшему телесность. “Конспиративная” культура, связанная с пошивом на дому, формировала круг “своих”, закрытую сеть социальных взаимодействий, в которой имя портнихи функционировало как пароль. Атмосфера доверия и близости портнихи с клиенткой создавалась за счет телесного контакта при примерке. В первой половине века портнихи весьма успешно конкурировали с государственными ателье, используя приобретенные до революции навыки и запасы тканей. Начиная с 1960-х годов, когда подобные ресурсы были исчерпаны, ставка делалась на соответствие западным модным тенденциям, знания о которых получались в основном из модных журналов прибалтийских республик и социалистических стран Восточной Европы. На протяжении всего советского периода портниха выступала как “тайный агент” дореволюционной или западной культуры, другой по отношению к официальной моде, что обеспечивало высокий потенциал выживания этой профессии.

В докладах Юлии Демиденко и Джурджи Бартлетт рассматривалась советская официальная конструкция “модного”. “Рассказ о конкурсе 1954 года с предисловием и послесловием” Юлии Демиденко содержал анализ причин ослабления контроля власти над модой, которое ознаменовал собой этот конкурс. В 1954 году впервые был последовательно реализован принцип открытости конкурса: в нем приняли участие не только профессиональные модельеры, художники и студенты специализированных вузов, но и представители самых разных сфер деятельности. Значительное количество участников-любителей способствовало соблюдению принципа анонимности (прежде в узкопрофессиональной среде, которую представляло большинство участников конкурсов, их имена вряд ли оставались тайной). Задача обнаружения дизайнерских ресурсов вне профессионального сообщества встала особенно остро после неудачного выступления СССР на конкурсе мод социалистических стран в 1953 году. Это и привело к пересмотру условий конкурсов моделей, а также официальных представлений о моде в целом. В частности, на задний план отошло требование ориентироваться во всех разработках на народный костюм и прозодежду. Призовые места на конкурсе 1954 года делили две участницы из Таллина, что подтвердило его неофициальный статус столицы моды. На конкурсах предыдущих лет первые премии всегда доставались москвичам, а в Таллине не было даже своего Дома моделей. После конкурса 1954 года полное игнорирование достижений модной индустрии западных стран стало невозможным.

Доклад Джурджи Бартлетт Холодная война и модная война” развивал тему сложного отношения противопоставления/подражания западной моде, которое существовало в СССР во второй половине XX века. Холодная война велась не только в политике и в области развития науки и технологий, она так или иначе затрагивала все сферы жизни. Применительно к моде это ярко проявилось на двух выставках 1959 года: советской в Нью-Йорке и американской в Москве. Мода не была их центральным сюжетом, однако подготовка модных показов вызвала не меньше забот, чем презентация новых технологий и достижений в области образования. СССР необходимо было продемонстрировать высокий уровень жизни своих граждан, в том числе и через их гипотетическую причастность к высокой моде. Однако американские журналисты невысоко оценили изделия советских модельеров, представленные в Нью-Йорке в июне 1959 года. Как ни парадоксально, показы американских мод в Москве в июле того же года вызвали не менее резкую критику западной прессы. Причиной послужила нарочитая, чрезмерная политкорректность и демократичность, которую стремились представить в своих работах дизайнеры из США, в ущерб показу реальных модных тенденций и социальной действительности современной Америки. Таким образом, и СССР, и США показывали друг другу “несуществующую” моду, применяя ее как идеологическое оружие. Если американцы предпочитали демонстрировать моду в стиле casual, то советские модельеры делали ставку на роскошь. “Внешняя” система репрезентации советской моды, представлявшаяся на помпезных дефиле и в журналах “Модели сезона” и “Журнал мод”, была прямо противоположна образу моды “для внутреннего использования”. Этот последний, пропагандировавшийся популярными изданиями вроде “Работницы”, воспитывал в советских женщинах вкус к “сдержанной простоте”. Мода в СССР, в особенности официальная мода, отличалась крайне высокой степенью инерции, отражая в целом свойственное системе сопротивление изменениям. Статичности “призрака” советской высокой моды Дж. Бартлетт посвятила специальную лекцию “Застывшая мода: социалистический прототип одежды, 1925—1989 гг.”, которая была прочитана 24 апреля 2007 года в Высшей школе экономики.

Вечернее заседание в значительной степени было посвящено проблематике телесности. Доклад Галины Орловой Мерка для тела: антропометрические процедуры в советском дискурсе о социальной гигиене (1920—1930-е гг.)” был связан с модой лишь косвенным образом. Его главной темой стало создание единой системы параметров измерения тел и изменение роли антропометрии в 1920—1930-е годы. В 1920-е годы измерения проводились по инициативе социальных гигиенистов, стремившихся выявить и описать воздействие среды и условий труда на физические характеристики человека. На основании антропометрических замеров выявлялись ключевые характеристики социальных типажей. Практиковались измерения с использованием от трех до шестнадцати параметров, при этом предполагалось выработать не единый стандарт, но некие локальные нормы, варьирующиеся в зависимости от принадлежности к той или иной социальной группе. Гигиенисты стремились к объективным описаниям влияния на организм условий жизни, детально фиксировали, в частности, последствия голода 1920-х годов. В 1930-е годы антропометрические измерения были взяты на вооружение как иллюстрация достижений советской власти по улучшению быта трудящихся, причем за основу брались принятые в 1928 году единые стандарты. Однако антропометрические практики не только выполняли функции государственного контроля над телами и моделирования официального образа реальности, но и предлагали новую стратегию самоописания (отчасти актуальную и по сей день — вспомним о важности для современного человека выраженных в конкретных цифрах собственных роста и веса). Введение единых антропометрических параметров предопределило создание размеров одежды, функционировавших в СССР, и таким образом повлияло на модные практики.

Проблема соотношения нормативного тела и модного тела в советский период была развита в докладе Оксаны Гавришиной Способность к различению? Идея “рафинированного” тела в советской студийной фотографии”. Особые нормы телесности, сформировавшиеся в студийной фотографии XIX века, восходят к пластике аристократического (“рафинированного”) тела — единственного “настоящего”, “нормального” тела, по представлениям того времени. Уже на рубеже XIX—XX веков в ситуации съемки в студии оказывается довольно большое количество людей, для которых эти нормы совершенно чужды. Усилия фотографа по “нормализации” тел подобных моделей, приведению их к стандартным позам никогда не бывают полностью успешными: положение рук или головы, осанка выдают другой телесный опыт. Так возникает тело, которое исследовательница называет “гибридным”. В советской студийной фотографии, как и в концепте “культурности” 1930-х годов, сохраняется ориентация на аристократические коды, однако здесь имеет место еще большее упрощение образца по сравнению с культурным телом дореволюционной фотографии, а “гибридность” постепенно превращается в норму. Редуцированное аристократическое тело в советской культуре впервые совпадает с модным телом в том феномене, который, пользуясь языком эпохи, можно назвать “нарядным” телом. “Нарядность” женщин на фотографиях может быть передана каким-нибудь одним элементом (украшением, сумочкой), не согласующимся с обликом в целом. Высокий авторитет нормы в советской культуре с 1930-х годов приводит к тому, что значимой оказывается сама устремленность к стандарту, которую можно передать одним-двумя маркерами “культурности”. При этом упрощенные нормы аристократического тела, продолжающие довлеть в студийной фотографии, встраиваются в систему других норм (таких как медицинские или идеологические) на равных.

Тема доклада Татьяны Дашковой Видимость моды в советских кинофильмах и журналах 1930—1940-х гг.” также была связана с визуальной репрезентацией тела и моды. Основная идея докладчицы заключалась в том, что мода — это не определенный набор предметов одежды и аксессуаров, а режим их показа. Поэтому можно говорить о том, что в большинстве советских кинофильмов 1930—1940-х годов мода отсутствует: она не фиксируется ни кинематографическими средствами, ни ремарками персонажей, ни сюжетными поворотами (нет сцен выбора одежды в магазинах или других ситуаций, где категория моды могла бы быть значимой). Одежда не представлена как модная или немодная, она фактически “невидима”. Этот факт особенно бросается в глаза при сравнении с голливудскими фильмами того же времени. В советском кинематографе значение приобретает не одежда, а именно ее незаметность — знак простоты, неискушенности героя, его невыделенности из коллектива. Подчеркнуто элегантный облик отличает скорее антигероев, прежде всего иностранных шпионов. Другой случай видимости одежды: “некультурные” персонажи часто одеты вульгарно или неряшливо. Мода приобретает положительные значения, лишь будучи связанной с миром театра, умение носить красивую одежду выступает как атрибут актерской профессии. Аналогичным образом, в наиболее популярных женских журналах 1930—1940-х годов (“Работница”, “Крестьянка”) мода “не видна”. По мысли Т. Дашковой, это связано со спецификой целевой аудитории данных изданий: сельских жителей и горожан в первом поколении, не воспринимавших моду как культурный институт. Специализированные журналы мод и киножурналы, напротив, всегда подчеркивали аттрактивность одежды. До середины 1940-х годов большинство иллюстраций в них были графическими, за счет чуть удлиненных силуэтов платья на рисунках смотрелись более элегантно, чем на живых моделях. Таким образом, для появления моды в советском кинематографе и журналах необходимы были особые условия, а “невидимость” одежды во многих фильмах и иллюстрированных изданиях обладает не меньшей значимостью, чем ее визуальное подчеркивание.

Как отметила во вступительном слове модерировавшая конференцию шефредактор журнала “Теория моды” Людмила Алябьева, советское воспринимается нами как “свое”, интимно близкое. Это одновременно облегчает задачу исследователям (за счет ситуации включенности, непосредственного знания) и создает затруднения (в силу невозможности обозреть систему изнутри). Пока еще немногочисленные успешные попытки преодолеть эти затруднения, артикулировать советский опыт и подвергнуть его анализу представляются крайне важными.

Конференция “Мода и социализм” объединила доклады, сюжеты которых варьировались от советских повседневных практик и официальных конструкций “модного” до современной моды на советское. Большой удачей этого проекта можно считать расширительную трактовку понятия “мода”, не ограничивающуюся одеждой. Как отмечал уже в середине 1970-х годов Жан Бодрийяр, “моду следует искать в самом производстве смысла”, “ныне уже само тело как таковое, со своей идентичностью, полом, социальным статусом, сделалось материалом для моды, а одежда составляет лишь его частный случай”1. Не пытаясь уложиться в тесные рамки парадигмы fashion studies, как и инициировавший ее журнал, конференция “Мода и социализм” затронула многообразную социокультурную проблематику.