Опубликовано в  Теория моды. М., 2011. Вып. 22.

Гусарова К. Три цвета ногтя // Теория моды. М., 2011. Вып. 22.

На знаменитом портрете Иды Рубинштейн кисти Валентина Серова взгляд невольно притягивают ногти балерины — ярко-красные, очень длинные. Этот фрагмент картины как будто выбивается из общего це­лого: насыщенный алый цвет контрастирует с холодной гаммой фона, а размытые контуры с четкостью линий, очерчивающих силуэт танцов­щицы. Словно язычки пламени срываются с кончиков ее пальцев. Эта очевидно демоническая деталь усиливает двусмысленный, волнующий андрогинной худобой образ роковой соблазнительницы, рядом с ко­торой на покрывале зеленый шарф извивается, как огромный питон.

О том, каким образом можно было придать ногтям столь интенсив­ный цвет в эпоху, предшествовавшую изобретению лака, рассказывает­ся в пособиях по сценической гримировке того времени: «Гримируют молодые руки жидкими белилами. <…> Сгладив неровности (пятна) высохшей краски, переходят к окраске ногтей, которые также красятся губной помадой или румянами. Все закрашенное место рук пудрится. Все вместе взятое со сцены придает руке красивый молодой вид» (Эн­циклопедия 1909: 119-120). Нестойкость большинства гримировальных средств требовала от актеров еще более отточенного владения телом, чем подразумевала сама сущность профессии. Лишь благодаря пре­дельному самоконтролю удавалось избегать случайного размазывания краски в ходе сценического действия. Такой уровень осознанности те­лесных границ в каждом движении, по всей видимости, позволял со­хранить в неприкосновенности и губную помаду на ногтях.

Очевидно, что этот принятый на сцене косметический прием в силу крайней непрактичности едва ли мог иметь распространение в быту. Таким образом, Ида Рубинштейн смотрит с картины Серова, как с теат­ральных подмостков, загримированная для роли. Если, говоря о пере­воплощении, пытаться угадать конкретную героиню, это, конечно же, Саломея, присевшая отдохнуть, окончив свой смертоносный Танец семи покрывал1. Возможно, портрет следует рассматривать как собиратель­ный образ роковой красавицы, но и в этом случае важно, что речь идет о сценическом амплуа.

Примечательно при этом, что художник и его модель бросают вы­зов сложившемуся в театре канону красоты, последовательно перево­рачивая его базовые составляющие. Угловатая фигура Рубинштейн, желтовато-серая кожа, отсутствие румянца являют полную противопо­ложность массовым эстетическим предпочтениям эпохи, основанным на идее молодости и здоровья. Из сценических атрибутов красивого тела остаются только ярко накрашенные ногти, однако и они приоб­ретают на портрете иной смысл.

Служивший одним из основных знаков здоровья красный тон весьма широко применялся в так называемом «молодом гриме», отражавшем эстетическую норму. Румяна и губная помада использовались не толь­ко по «прямому» назначению, но и для гримировки глаз, подбородка, ушей, а также, как мы видели выше, ногтей. Во всех этих случаях эф­фекты освещения и расстояние, отделявшее сцену от публики, сглажи­вали яркость тона, заставляя грим выглядеть «естественно».

На картине Серова дистанция между артисткой и публикой сведе­на к минимуму, позволяя разглядеть то, что изначально не предназна­чалось для зрительского взгляда. Кажется, даже нестойкость и плохая укрывистость губной помады угадываются в неровных мазках, которы­ми написаны ногти, — столь непохожих на фактуру красочного слоя в других частях картины. Иллюзия естественности оказывается при этом бесследно разрушенной, и способ придать руке «красивый моло­дой вид» превращается в антиэстетический жест. Как если бы одного приближения к зрителю было мало, искусственность такого украше­ния подчеркивается гипертрофированной длиной ногтей и их когте- образными заостренными концами.

Едва ли стоит удивляться более чем сдержанному приему, который эта провокационная картина, гимн губительной прелести декадан­са, имела у современников. В то же время характерно, что она пред­восхищает некоторые модные тенденции последующих десятилетий, отражающие существенные изменения в представлениях о женской красоте. И худоба, и смуглая (загорелая) кожа со временем стали эсте­тически приемлемыми и даже желанными чертами внешности. Однако в этой статье нас будут в первую очередь интересовать ярко-красные ногти, сошедшие с театральных подмостков в зрительный зал, изменив и своему первоначальному смыслу, и его противоположности — ин­фернальным коннотациям, которые зафиксировал Серов на портрете Иды Рубинштейн.

 

Розовый: «подражание земле»

 

В 1913 году художники-авангардисты Михаил Ларионов и Илья Зда- невич выпустили манифест «Почему мы раскрашиваемся», где давали объяснение эпатажной практике рисования на лицах, которая успе­ла немало удивить москвичей, воочию наблюдавших причуды арти­стической богемы. Этот специфический грим, связанный с идеями итальянского футуризма, призван был отражать принципы нового зрения, формируемого ритмами и образами индустриальной эпохи, способного воспринять калейдоскоп быстро сменяющих друг друга разрозненных впечатлений.

Авторы манифеста сопоставляли свое нововведение с использова­нием декоративной косметики, спеша в то же время отмежеваться от последнего: «Горожане издавна розовят ногти, подводят глаза, красят губы, щеки, волоса — но все подражают земле» (Бобринская 2006: 157). Подобно тому как отвергались конвенции реализма в живописи, ма­кияж, имитирующий «естественное» лицо, должен был остаться в про­шлом. В приведенной цитате подчеркивается противоречие между косметикой как атрибутом современной городской цивилизации и культом «натуральности», которому подчинено использование косме­тических средств («горожане, подражают земле»). Вместо того чтобы оглядываться на образцы, принадлежащие природному миру, следова­ло принять условия жизни в большом городе за отправную точку для создания новых форм выразительности. Искусственность самой этой среды должна была стать залогом высвобождения творческих сил, от­вергающих подражание в пользу производства прежде невиданного, — примером чего служила футуристическая раскраска лиц.

Любопытно, что в процитированном отрывке манифеста перечень традиционных, основанных на имитации косметических практик от­крывается декоративным маникюром. По всей видимости, эта техника красоты принадлежала к числу наиболее распространенных и в каче­стве примера прекрасно иллюстрировала мысль, которую пытались популяризировать художники.

Ухоженные руки выступали ключевым индикатором элегантности и хороших манер — светских добродетелей, характеризующих при­надлежность к городской культуре. В то же время окрашивание ног­тей в розовый (на сцене — красный) цвет призвано было служить зна­ком здоровья, «присутствия крови» в кончиках пальцев, воспроизводя визуальный эффект от густой сети капилляров под ногтевой пласти­ной. При этом данные свойства, полнокровная телесность и городская утонченность, в обыденных представлениях начала XX века мыслились как противоположные, если не взаимоисключающие: «Деревенский житель, горец-охотник, чернорабочий обладают более сильными ор­ганизмами, чем горожане, живущие в комфорте, изнеженные цивили­зацией, с расстроенными нервами, умственным напряжением» (Гри­мировка 1909: 62).

В маникюре приметы здорового и «изнеженного» тела совмещались, казалось бы, бесконфликтно, однако это соединение было устроено весьма непростым и неустойчивым образом. Эта внутренняя сложность идеи, наряду с искусностью исполнения, позволяла рассматривать де­кор ногтей как далекий прообраз модернистских художественных практик. В то же время ограничения, накладываемые культом «есте­ственной» красоты, не оставляли в украшении тела простора для ори­гинального творчества, что побуждало деятелей авангарда восставать против «подражания земле».

Каким же образом «розовили ногти» современники Ларионова и Зданевича? Базовая техника в этот период сводилась к продолжитель­ному втиранию красящего вещества в ногтевую поверхность. Данная процедура совмещалась с полировкой ногтей, которая сама по себе рассматривалась в качестве способа придать ногтям красивый розо­вый цвет. Экспозиции историко-бытовых, мемориальных и театраль­ных музеев редко обходятся без материального свидетельства распро­страненности этой практики — полиссуара. Этот кусочек ткани или замши, натянутый на валик с костяной, деревянной, металлической, а позже пластмассовой ручкой практически в неизменном виде пережил не одно столетие ухода за ногтями. Полировка придавала ногтям при­ятный блеск, кроме того, устранение неровностей ногтевой пластины и ее истончение от трения действительно позволяли розовому цвету находящейся под роговым веществом плоти проступить более интен­сивно. Долгое время шлифовка поверхности не предполагала исполь­зования дополнительных средств для окраски ногтя, по крайней мере нам не удалось встретить их упоминания до конца XIX столетия.

В противовес этому, на рубеже веков появилось огромное количе­ство косметических приспособлений для декоративного маникюра. Коммерческие издания, стремившиеся представить каждое из них аб­солютно необходимым, рисуют картину очень сложного ритуала, где могло фигурировать до полудюжины различных наименований. Так, согласно одной подобной брошюре, подрезанные и очищенные от ку­тикулы ногти следовало смочить специальным одеколоном опреде­ленной марки, затем их поверхность «покрывают. смесью порошка и глазури для ногтей, причем эту смесь энергически растирают паль­цем». Стерев излишки красящего состава «мягким пуховым платком», «еще раз накладывают на ноготь порошок для ногтей в сухом виде и полируют ноготь энергически при помощи инструмента для полиров­ки ногтей». После этого обмывают кончики пальцев особой «водой для ногтей» и «заключают процедуру вторичной энергической полиров­кой при помощи полиссуара» (Бергман 1901: 166-167).

В действительности, вероятно, лишь безнадежные жертвы моды спе­шили приобрести весь доступный ассортимент средств для ногтей, од­нако порошок для полировки так или иначе находил своего потреби­теля. Этот вид косметической продукции был весьма близок по составу к пудре для лица, или скорее к сухим румянам — из-за относительно высокой доли красителя. Основу порошка для ногтей составляли тальк и окись цинка, обеспечивавшие хорошую кроющую способность изде­лия, не позволяя ему мгновенно осыпаться. Подобно тому как пудра и румяна выпускались и в сухом, и в жирном виде, красяще-полирующий состав для маникюра мог иметь мазеобразную консистенцию и имено­вался в этом случае пастой для ногтей.

Поразительно, что порошки и пасты для ногтей, кажущиеся харак­терным элементом неспешного дореволюционного быта, с его закатом отнюдь не ушли в прошлое. Еще в середине 1930-х годов они упомина­ются в технологических брошюрах в числе обиходных косметических средств, по всей видимости, составляя успешную конкуренцию ново­изобретенным лакам (Зеленков 1935: 25; Иоссельсон 1934: 202; Фрид­ман 1935: 151-152). Более того, есть основания полагать, что использо­вание последних испытывало влияние исторически предшествующих практик ухода за ногтями. Блестящая гладкая поверхность, создавае­мая лаковым покрытием, казалось бы, делала полировку избыточной, однако это обыкновение продолжало бытовать и даже переносилось на накрашенные ногти.

В одном из руководств по технологии косметического производ­ства приводится рецепт «новейшего лака для полировки ногтей» (Фридман 1935: 154). Новизна этого средства заключалась во введе­нии в его состав бензойной смолы — другой автор того времени разъ­яснял: «рекомендуется также прибавлять смолы к лакам для ногтей, так как смолы увеличивают блеск и стойкость этих лаков» (Иоссель- сон 1934: 2003). Исходя из этого, можно было бы предположить, что слово «полировка» в наименовании новомодного препарата отсыла­ет к визуальному эффекту, достигаемому при нанесении его слоя на ноготь2. Однако указанный далее способ применения противоречит подобным допущениям: «этот лак наносят на ноготь и по высыхании натирают ноготь мягкой кожей. Получается более сильный блеск, чем от целлюлоидных лаков» (Фридман 1935: 155). Этот пример нагляд­но показывает, что новые технологии не обязательно несут с собой новую эстетику и радикальное преобразование повседневных прак­тик — напротив, имеет место тенденция к воспроизведению сложив­шихся вкусов и обыкновений.

Показательно также, что в первые десятилетия своего существова­ния лак неизменно описывается как «жидкость для получения блеска ногтей» (Иоссельсон 1934: 202), то есть его назначение то же, что и у обработки полиссуаром. О том, что лаком ногти красят, авторы ранне- советских технологических пособий как будто не имеют ни малейше­го понятия, эта функция начинает упоминаться лишь в послевоенный период. Единственная встретившаяся нам брошюра 1930-х годов, где в этом контексте фигурирует «придание розового оттенка», характе­ризует таким образом все средства для декоративного маникюра, объ­единяя лаки с порошками и пастами для ногтей (Зеленков 1935: 25). В той мере, в какой воспроизводившийся при помощи косметики цвет воспринимался как «естественный», он словно не существовал, внима­ние акцентировалось на других свойствах лака, но не на его красящей способности.

Интересно, что упоминания бесцветного лака также появляются достаточно поздно, а именно когда категория цвета становится зна­чимой в технологических описаниях этого средства. До этого «есте­ственный» тон парадоксальным образом мыслится как бы вне коло­ристических характеристик: это не цвет, но и не его отсутствие. Такое положение не могло сохраняться после того, как за лаком были при­знаны его красящие свойства: оттенки розового заняли свое место на палитре маникюра среди других красок. В то же время многие источ­ники советовали отдавать предпочтение именно им: «Красить ногти желательно бледно-розовым, близким к естественному цвету ногтей лаком» (Домоводство 1965: 133-134). Упоминание окрашивания, каза­лось бы, разоблачало иллюзию естественности, однако «подражание земле» продолжало быть основным модусом в культуре красоты, на службу которому становились все технологические новации. И все же лак для ногтей в большей степени, чем какое-либо иное косметическое средство, выражал дух индустриальной современности, что способство­вало, как мы увидим далее, формированию новой эстетики в рамках практик ухода за ногтями.

 

Белый: чистые ногти

 

К началу XX века молодая наука гигиена начала оказывать опреде­ляющее влияние на общественное мнение. Изменениям подверглись многие стороны быта, в том числе и практики ухода за собой, в основу которых легла идея чистоты, представление о необходимости регуляр­но дезинфицировать кожу. Забота о ногтях в этой ситуации предпола­гала в первую очередь их очищение и своевременное укорачивание: «длинные ногти являются лишним складом неизбежно попадающей в них всякаго рода грязи, требующей тщательной очистки при по­мощи, всего лучше, ногтевых щеток» (Манасеин 1901: 18). При этом требования гигиены нередко входили в противоречие с критериями моды, согласно которым именно длинные ногти считались наиболее красивыми (Бергман 1901: 161). Декоративный маникюр в целом с ме­дицинской точки зрения представлял собой неоднозначное, почти подозрительное занятие3. Частичный компромисс между задачами гигиенического просвещения и воспитания вкуса достигался за счет привязки косметических процедур к ритуалам омовения. Сборники советов для женщин и даже рекламные объявления без устали твер­дили о необходимости мыть руки, прежде чем придавать ногтям же­лаемую форму, цвет и блеск.

Чистые ногти были неотъемлемым атрибутом ухоженных рук задол­го до начала массовой гигиенической пропаганды. Вспомним арсенал щеголя, который А.С. Пушкин разместил в «уединенном кабинете» своего героя: «Гребенки, пилочки стальные, прямые ножницы, кривые и щетки тридцати родов и для ногтей, и для зубов» (Пушкин 1970: 14). Если судить только по количеству перечисленных наименований ма­никюрных принадлежностей, «холя ногтей» занимала важное место в телесных практиках денди, не уступая по значимости, а то и опережая уход за зубами и прической. Мужской несессер конца XVIII — пер­вой половины XIX века, как показывают многочисленные музейные экспонаты, непременно вмещал в себя щетки для ногтей, наряду с ми­ниатюрными ножницами, пилочками и полиссуарами.

Возвращаясь к тексту «Евгения Онегина», к знаменитому лирическо­му отступлению, следующему за приведенной выше цитатой, хочется отметить, что чистка воспринималась именно как забота о «красе ног­тей» — в общем-то суетное занятие, оправдываемое господством мод­ного «обычая». Потребность снискать одобрение своего окружения, приобрести определенный статус могла превратить уход за ногтями в необходимость, однако это в значительной степени оставалось вопросом индивидуального выбора и предпочтений. Социальное принуждение в этом случае нельзя назвать слишком сильным в силу амбивалентно­сти самой фигуры щеголя, способной вызывать широчайший спектр реакций, от восхищения, зависти, желания подражать до негодования и насмешливого пренебрежения.

Совершенно по-иному воспринимался уход за руками в начале XX века, когда сформировалось убеждение, что ногти «требуют тща­тельной очистки» из санитарно-гигиенических соображений. Однако примечательно, что эстетическая мотивация подобных процедур, хотя и отошла на второй план, не исчезла совершенно. Напротив, в текстах более позднего времени именно она нередко оказывается акцентиро­ванной. Вот весьма характерный фрагмент из советского издания о кра­соте и здоровье: «Уход за ногтями имеет не только гигиеническое, но и декоративное значение. Нечистые, неаккуратные ногти портят впе­чатление от самого красивого и нарядно одетого человека, как муж­чины, так и женщины. Неаккуратные или нечистые ногти — признак бескультурья» (Фридман 1961: 149). Визуальный эффект чистоты, та­ким образом, оказывается первичным по отношению к гигиеническим смыслам и продолжает органично сосуществовать с ними в изменив­шейся системе представлений.

Первостепенная важность зрительного впечатления означала, что чистка ногтей и декоративный маникюр могли быть до определенной степени взаимозаменяемыми. Подобно тому как, согласно процитиро­ванному фрагменту, процедуры очищения способствовали украшению рук, существовали специальные косметические средства, призванные акцентировать — или имитировать — чистоту ногтей. Любопытно, что их широкое распространение совпало по времени с началом пу­бликации популярных брошюр по вопросам гигиены, привлекавших внимание к необходимости регулярно мыть руки и чистить ногти в целях профилактики инфекционных заболеваний. Подобные тек­сты в доступной форме излагали знания научных дисциплин, таких как микробиология, имевших дело с невидимым миром, — тем более примечательно их влияние на сферу видимого, выразившееся в появ­лении новых косметических практик.

Визуализировать идею чистоты лучше всего позволял белый цвет. Для придания ногтям большей белизны использовались химические соединения с окислительными свойствами. Безусловным фаворитом среди них была перекись водорода, которая могла применяться как в виде простого трехпроцентного раствора, так и в составе отбеливаю­щих кремов на глицериновой основе. Подобные средства, войдя в оби­ход на рубеже веков, продолжали пользоваться популярностью в со­ветский период; их рецепты приводятся во многих технологических брошюрах 1930-х годов. К середине XX столетия практика отбелива­ния ногтей мягкими окислителями постепенно отмирает, однако свое­образным продолжением ее можно считать появление в 1950-е годы перламутровых лаков. В эпоху покорения космоса их металлический блеск являл более современный образ чистоты по сравнению с класси­ческой «земной» белизной.

Весьма распространенный в наши дни так называемый «француз­ский маникюр» также следует рассматривать в рамках данной тради­ции, переплавляющей гигиеническое требование чистоты в эстетиче­ский критерий. Уже в начале XX века кончикам ногтей в косметических процедурах зачастую уделялось особое внимание: так, согласно одному пособию по уходу за собой, на заключительном этапе маникюра «впу­скают немного воды для ногтей4 под свободный край ногтей, чтобы сделать его бледным и нежным» (Бергман 1901: 167). В отличие от от­беливания ногтя целиком, осветление кончика позволяло достигнуть большей «натуральности»: подчеркивалась белизна, свойственная вы­ступающему краю, в то время как сам ноготь сохранял свой естествен­ный розовый цвет. Кроме того, в брошюрах по гигиене именно кромка ногтя описывалась как источник инфекционной опасности: «Микро­бы в большом количестве скапливаются под ногтями на пальцах рук. Нужно тщательно удалять грязь из-под ногтей и коротко их подстри­гать» (Стрекотин 1961: 23). Поэтому особенно важно было усилить ви­зуальное впечатление чистоты от кончиков ногтей, в первую очередь их внутренней стороны. Эту потребность мы можем проследить в тех­никах красоты на протяжении всего XX века: от осветления при помо­щи «воды для ногтей» до белого карандаша, окрашивающего нижнюю грань ногтевой кромки во «французском маникюре».

Переход от отбеливающих средств к окрашивающим, приходящий­ся на середину столетия, представляется значимой вехой в истории гигиенических представлений и практик. На рубеже XIX-XX веков, когда принципы гигиены находились в процессе выработки и только начинали внедряться в повседневную жизнь, зрительное впечатление чистоты, как мы пытались показать выше, имело ключевое значение. В то же время сами способы достижения этого эффекта подверглись определенным ограничениям, испытывая влияние новоявленных ги­гиенических императивов. Абсолютное предпочтение отдавалось сред­ствам, действие которых способствовало истончению, отслаиванию, от­шелушиванию поверхностного слоя кожи или ногтя — то есть могло рассматриваться как очищение. Всевозможные маскирующие покро­вы, напротив, воспринимались настороженно, так как могли камуф­лировать недостаток чистоплотности.

Под подозрением оказались парфюмерные отдушки, предполо­жительно способные завуалировать скверный запах, многие средства декоративной косметики, в особенности необыкновенно популярные прежде белила, и даже некоторые предметы одежды. Нападки на пер­чатки в нижеприведенном фрагменте наглядно иллюстрируют эту тен­денцию: «Многие, даже образованные люди, носят перчатки не только ради моды, или для защиты рук: перчатки служат им еще и для того, чтобы скрывать неряшливость и нечистоту руки» (Бергман 1901: 146). Возможно, под влиянием подобных взглядов перчатки за несколько последующих десятилетий меняют свой статус, превращаясь из неот­ъемлемого элемента костюма в необязательный аксессуар. Обнажение руки в результате такого пересмотра одежных практик, в свою оче­редь, усиливало требования к уходу за ногтями, их чистоте и декора­тивным качествам.

Таким образом, начальный этап складывания современных норм чистоплотности характеризуется стремлением упразднить слои косме­тики, обеспечивающие поверхности тела защиту от взгляда, — или по меньшей мере добиться их прозрачности. Отмена этого требования во второй половине XX века означает, что к этому времени правила гиги­ены были полностью усвоены и их соблюдение больше не нуждалось в контроле извне. Новые способы акцентирования чистоты уже не были направлены на ее выявление в качестве собственной характеристики кожи, с которой сняты все «внешние» покровы. Напротив, как показы­вает пример «французского маникюра», сами знаки опрятности стано­вятся одной из масок, накладываемых на поверхность тела.

 

Красный: современность искусственного

 

Из перспективы рубежа XIX-XX веков, когда царило убеждение, что «красота ногтя обусловливается его розовой окраской» (Там же: 161), появление, а тем более широкое распространение красного лака пред­ставляется парадоксальным. Вместе с тем, как мы пытались показать в начале статьи, подобная окраска ногтей могла выглядеть и предельно неестественно, и натурально, в зависимости от освещения и дистан­ции, отделявшей смотрящего от объекта наблюдения. Именно крас­ный цвет использовался на сцене для гримировки рук в амплуа юных красавиц и героев-любовников, обозначая молодость и здоровье. С дру­гой стороны, визуальное приближение переворачивало эти смыслы, делая кроваво-красные ногти атрибутом женщины-вамп. Возможно, подобная двойственность, допуская множественные прочтения, и по­служила залогом популярности красного цвета в маникюре. Не яв­ляясь совершенно произвольным, этот тон позволял в то же время достаточно эффективно расшатывать конструкцию естественности, унаследованную от XIX века.

Специальные средства для ногтей, как мы увидели, традиционно призваны были подчеркивать их розовый цвет. На волне гигиениче­ской пропаганды распространились отбеливающие составы, помогав­шие визуализировать идею чистоты. Других оттенков маникюр перво­начально не предусматривал, и актеры, желая окрасить ногти более интенсивно, вынуждены были прибегать к косметике иного назначе­ния — румянам или губной помаде. Впоследствии такое использова­ние настолько закрепилось, что промышленность начала выпускать отдельным артикулом «ногтевые румяна», фактически аналогичные помаде по составу, но позиционируемые в качестве средства для гри­ма рук (Фридман 1935: 153). Однако распространение красного цвета в декоративном маникюре связано в первую очередь с лаком для ног­тей, и это не случайно.

Появление к концу XIX века крупных парфюмерно-косметических компаний не прервало традиции кустарного производства косметики. Большинство видов этой продукции можно было приготовить в домаш­них условиях из подручных средств и ингредиентов, приобретенных в аптеке. Перекись водорода, глицерин, тальк — основные составляю­щие препаратов для ухода за ногтями — были всегда доступны и не создавали сложностей в обращении. Самостоятельное изготовление косметики позволяло достигнуть существенной экономии средств, а также выступало гарантией качества и безопасности изделий, в то вре­мя как фабричная продукция вызывала зачастую достаточно насторо­женное отношение.

Национализация российских предприятий парфюмерно-космети­ческой отрасли после революции способствовала сращиванию проти­воположного взгляда — позиции производителей — с государственной идеологией. Сам массовый характер индустриального производства начал рассматриваться как достоинство, условие, позволявшее удовлет­ворить гипотетические потребности каждого в парфюмерии и косме­тике. «В царской России эти товары являлись предметом пользования привилегированной верхушки населения; только в СССР — стране победившего социализма — эти товары стали достоянием десятков миллионов трудящихся» (Гайсинович 1937: 3), — подобное противо­поставление, являвшее собой в чистом виде риторическую фигуру, акцентировалось во всех изданиях по теме.

Кроме того, промышленное производство, требовавшее строгой научной основы, воплощало триумф рациональности, в противовес кустарному изготовлению, которое описывалось как шарлатанские манипуляции. Раннесоветские руководства, раскрывавшие способы фа­бричной выработки парфюмерно-косметической продукции, призваны были «дать изложение этой технологии не в форме сборника рецеп­тов (часто неверных и малоценных), а в форме систематизированного изложения процессов и машин, применяемых в этом производстве» (Фридман 1935: 2). В действительности эти книги едва ли не наполови­ну состояли из тех же рецептов, которые печатались в дореволюцион­ных изданиях для женщин, однако их язык приобрел наукообразную сухость, а мотив механизации производства, дополненный инженер­ной терминологией и химическими формулами, становился одним из основных.

Лаки для ногтей представляли собой принципиально новое средство, изготовление которого не эволюционировало из домашней космети­ки, а выделилось из производства технических лаков. «Лак для ногтей приготовляется растворением целлулоида в уксусном эфире, ацетоне и амилацетате» (Зеленков 1935: 25) — сам состав предопределял орга­ничное включение лаков в новый язык описания парфюмерии и кос­метики, более того, закреплял за ними привилегированное положение по сравнению с препаратами, производившимися по технологиям по­лувековой давности. Лак для ногтей был своего рода образцом косме­тического средства, косметикой будущего, наглядно демонстрируя, что эпоха пропорций, определяемых аптекарскими весами, а тем более «на глазок», прошла, и наступила индустриальная эра.

Следующая деталь также представляется значимой: при изготовле­нии лака для ногтей источником получения целлулоида служили об­резки кинопленки и «старые кинофильмы» (Сучкова 1935: 26; Фридман 1935: 153). Таким образом реализовывался принцип экономии, макси­мально интенсивного использования ресурсов в условиях дефицита и необходимости мобилизовать все силы для нужд индустриализации. В то же время в самом технологическом процессе получали отражение оппозиция старого и нового и мотив преобразования, переработки от­жившего. Очевидно, что в случае кинопленки речь шла не только и не столько о физическом износе материала, сколько о «моральном уста­ревании» записанного на нем сообщения.

Перед тем как использовать киноленту для изготовления лака, с нее следовало удалить изображение. Данное требование имело су­губо практические основания — иначе раствор выходил бы неодно­родным и мутным. Однако в описаниях этот подготовительный этап предстает как гигиеническая процедура, наподобие тех, что при­менялись к самим ногтям: «пленку замачивают в воде и оставляют на два-три дня; после этого ее раскладывают на столике и стирают эмульсию жесткой волосяной щеткой» (Фридман 1935: 153-154). Слой фотоэмульсии в этой ситуации — это «вещь не на месте» — то есть грязь, согласно классическому определению (Дуглас 2000: 23). «Ста­рые» фильмы, сохраняющие классово чуждые поведенческие нор­мы и эстетику, а потому не нужные новому зрителю, должны были быть очищены от смысла и переработаны в более востребованный и современный продукт.

Весьма показательно, что, согласно одному из технологических ру­ководств 1930-х годов, средствам для маникюра «уделяется довольно видное место в косметическом производстве» (Иоссельсон 1934: 202). Это замечание важно само по себе, но особенно интересен контраст с динамикой производства и потребления другой группы косметических средств — помад и масел для волос: «В настоящее время пользование помадами в значительной степени сократилось» (Зеленков 1935: 26). Даже если данная тенденция в большей степени отражает официаль­ные представления о должном, чем реальное положение дел, подоб­ная маргинализация одного типа изделий при повышенном внимании к другому дает превосходный материал для изучения телесных норм в советской культуре. Кроме того, мы знаем, что на 1920-1930-е годы дей­ствительно приходится постепенный отказ от помад для волос, а значит, ощущение их несовременности — в противовес ультрасовременным лакам для ногтей — было распространено весьма широко.

Побудить потребителей перестать помадить голову могли различные причины и соображения, в подробности которых мы не можем здесь вдаваться. Отметим только, что, согласно тому же источнику, на смену помадам приходят «средства для придания волосам блеска: бриолины, бриллиантины и так называемое репейное масло» (Там же). Вспомнив сходным образом формулируемое назначение лака для ногтей, можно сделать вывод, что косметическая культура межвоенного периода разви­валась в сторону создания все более блестящих поверхностей, исподволь размывая тем самым границы представлений о «естественном».

Новые средства ухода за прической роднит с лаком для ногтей еще одно обстоятельство. Если помады для волос изначально представляли собой составы на основе сала и костного мозга и даже в первой поло­вине XX века продолжали включать значительную долю этих веществ животного происхождения, то бриолин и его аналоги являлись по сути продуктами переработки нефти. Оказываемое им предпочтение, по- видимому, было во многом связано с обеспечиваемым таким образом более продолжительным сроком годности изделий. В целом можно проследить формирование положительного отношения к химически синтезированным соединениям в составе косметики, которые начинают восприниматься как более гигиеничные и дающие более выраженный декоративный эффект, чем вещества органического происхождения. В значительной степени за счет этого уже к 1920-м годам привлека­тельный рекламный образ косметических средств промышленного изготовления возобладал над бытовавшими прежде негативными сте- реотипами5.

Наша гипотеза заключается в том, что технология производства лака для ногтей, знаменовавшая разрыв с традицией домашнего приготов­ления косметики, подразумевала вызов всей культуре красоты, кото­рая опиралась на эту практику. Специфический состав лаков, «искус­ственность» которого была осмыслена как ценность, санкционировал появление в маникюре цвета, идущего вразрез с представлениями о «естественной» красоте. Это нововведение было принято неоднознач­но и даже спустя десятилетия не завоевало всеобщего признания. В на­чале 1960-х годов некоторые источники по-прежнему подчеркивали неэстетичность окрашенных алым ногтей: «Сиреневые оттенки лака придают пальцам безжизненный вид, а ярко-красный лак делает их со­вершенно неестественными» (Розентул 1961: 123). Однако важно под­черкнуть, что вместе с красным лаком в маникюр приходит понятие цвета как такового, поэтому его следует рассматривать как прообраз всей радуги красок, распустившейся на ногтях в более поздние перио­ды. При этом прежде «невидимый» розовый лак и даже собственный цвет ногтя оказались в одном ряду с другими оттенками, и не на самых выигрышных позициях.

Во второй половине XX века советским авторам, пишущим о красоте, уже приходилось увещевать читательниц: «Ноготь может быть доста­точно красив и без искусственной окраски. Можно и нужно регулярно делать маникюр, чистить ногти, но при этом не покрывать их лаком» (Смирнов 1955: 32). Собственный вид ногтя больше не был безуслов­ным ориентиром при использовании средств декоративной косметики и начинал проигрывать многообразию возможных колористических решений. На смену представлениям о естественности в качестве эсте­тического регулятора приходит идея сочетаемости: «Ногти лучше по­крывать лаком такого же цвета, что и губная помада» (Фридман 1961: 150). Это требование также смягчается со временем: спустя двадцать лет цвет лака уже должен быть «близок» к тону губной помады, а не обязательно идентичен ему (Гильман 1980: 77).

Красный цвет, как и другие «неестественные», интенсивные тона, требовал большой точности в нанесении и осторожного обращения впоследствии. Эксперты призывали «не употреблять ярко-красный лак, если нет возможности тщательно ухаживать за ногтями — малейшая царапина на таком лаке сразу становится заметной и производит не­приятное впечатление. На бесцветном лаке царапины менее заметны» (Фридман 1961: 150). Прозрачные или светлые лаки маркировались, таким образом, как повседневные, а яркие — как парадно-выходные.

Практические соображения совпадали в данном случае с требования­ми скромности и уместности: «Идя на работу, учебу, лучше красить ногти бесцветным или бледно-розовым лаком. Отправляясь на вечер, в театр, можно покрасить ногти ярче, покрыть их перламутровой па­стой и т.д.» (Розентул 1961: 123). Несмотря на все сложности, связанные с его применением, красный лак пользовался популярностью именно благодаря тому, что позволял подчеркнуть ухоженность рук, а также благодаря ассоциации с досугом, праздником.

Для первого поколения женщин, выбиравших красный лак, этот шаг был особенно рискованным, так как за пределами сцены не су­ществовало подобной традиции, прецедента, на который можно было бы опереться. Вместе с тем сама радикальность жеста, открывавшего простор для самовыражения вопреки устоявшимся законам хорошего вкуса, могла многим казаться привлекательной. Кэти Пейс показыва­ет, что для молодых работающих женщин Америки в 1920-е годы яр­кий лак являлся способом подчеркнуть свою классовую идентичность (Peiss 1998: 190). В раннесоветском контексте подобный вызывающий маникюр мог иметь схожий смысл: основа буржуазных представлений о красоте, естественность, отвергалась в пользу новых эстетических кри­териев. Наивно было бы напрямую отождествлять цвет лака для ногтей с государственной символикой, однако, возможно, стоит посмотреть на него как на одно из первых, полубессознательных проявлений соб­ственно пролетарской культуры.

В той мере, в какой красный лак означал отказ от «подражания земле», маникюр преодолевал издревле заключенную в косметиче­ских практиках диалектику подлинности и иллюзии. Восходящее к античности противопоставление этих понятий обусловило восприятие косметики в качестве маски, скрывающей истинное лицо. Такой под­ход порождал, с одной стороны, осуждение макияжа, а с другой, стрем­ление завуалировать недостатки внешности и приукрасить ее при по­мощи косметических средств, не выходя за рамки представлений о «естественности». Распространив понятие маски на самопрезентацию в целом, мы увидим, что такая логика сокрытия/разоблачения лежит в основе и обыкновения «розовить ногти», и использования отбелива­ющих составов.

По мысли Кэтрин Констебл, с конца XIX века оппозиция подлинно­го лица и маски пересматривается двояким образом. В обоих случаях существование потаенной истины ставится под сомнение, и видимое оказывается единственной реальностью. Однако маска может служить созданию иллюзии подлинности, а может обнаруживать собственную искусственную природу, и тогда подобное саморазоблачение наделяет ее парадоксальной «правдивостью» (Constable 2000: 194-199). Красный цвет, подчеркивающий инородность лакового покрытия на ногтях, безусловно, отражает этот последний способ отношения к косметике. Напоминая о сценических корнях такого маникюра, в нем находит вы­ражение новый уровень театрализации собственной персоны.

Любопытное рассуждение о красном цвете принадлежит перу Со­фьи Мей, издававшей во второй половине XIX века журнал «Модный магазин». В редакторской колонке одного из номеров за 1864 год она вспоминает, что еще недавно этот тон был немыслим в гардеробе по­рядочной женщины, и предвосхищает недоумение читателей: «Что же находили дурного в красном цвете два года тому назад? То же, что теперь находят в круглых шляпах, то есть что он тогда был слишком заметен. Мало помалу привыкли к нему, и никто не восстает против этой моды» (Мей 1864: 188). Это проницательное замечание выявля­ет подвижность социокультурных норм, в частности структур визу­ального восприятия. Встроенные в них представления о прекрасном и безобразном, здоровом и больном, естественном и искусственном, уместном и вызывающем формируются под действием привычки, и определяя, что и как видит человек, сами каждый раз переопределя­ются увиденным.

Такой подход в значительной степени позволяет объяснить и триум­фальное шествие красного лака, мода на который, распространяясь, могла служить достаточным основанием собственной легитимации. Однако появление этого цвета в маникюре, означающее начало кар­динального пересмотра эстетических критериев, представляет собой более сложный феномен, чем в случае рядовой смены модных тенден­ций. Чтобы приблизиться к его пониманию, необходимо учитывать ряд разнородных факторов и обстоятельств: традицию использования красного цвета в театральном гриме, осмысление тела как объекта ху­дожественных практик деятелями авангарда, восприятие индустриаль­ного развития в качестве основы культуры и эстетизацию механизмов и производственных процессов, возникновение новых стилистических ориентиров и авторитетов в связи с перекраиванием социальной ткани.

 

Литература

Бергман 1901 — Бергман И. Врачебное руководство к уходу за красо­тою, с включением учения об уходе за ногтями (manicure). СПб., 1901. Бобринская 2006 — Бобринская Е. Русский авангард: Границы искус­ства. М., 2006.

Гайсинович 1937 — Гайсинович Д.Н. Парфюмерия, косметика, туалет­ное мыло. М., 1937.

Гильман 1980 — Гильман Б.А., Омельченко В.В. Качество парфюмерно- косметических товаров. Киев, 1980.

Гримировка 1909 — Гримировка: Практическое руководство театраль­ного грима. [М., 1909].

Домоводство 1965 — Домоводство. М.; Алма-Ата, 1965.

Дуглас 2000 — Дуглас М. Чистота и опасность: Анализ представлений об осквернении и табу. М., 2000.

Зеленков 1935 — Зеленков В. Парфюмерное и косметическое производ­ство: Конспект для работников товаропроводящей сети треста «Лен- жет». Л., 1935.

Иоссельсон 1934 — Иоссельсон Г.Г. Туалетные мыла и косметика. М.; Л., 1934.

Манасеин 1901 — Манасеин М.П. Общая гигиена кожи, волос и ног­тей. СПб., 1901.

Мей 1864 — Мей С. Моды // Модный магазин. 1864. № 12. Пушкин 1970 — Пушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Из­бранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1970.

Розентул 1961 — Розентул Л.М. Об уходе за кожей лица и волосами // Вам, девушки! 1961.

Смирнов 1955 — Смирнов Н. Уход за руками // Работница. 1955. № 8.

Cтрекотин 1961 — Стрекотин Б.И. Профилактика гнойничковых за­болеваний // Уход за кожей лица и тела: Сборник популярных статей. Сталинград, 1961.

Сучкова 1935 — Сучкова М.Н. Конспект лекции: Парфюмерные и кос­метические товары. М., 1935.

Фридман 1935 — Фридман Р.А. Высшая косметика: Производство, применение, анализ. М.; Л., 1935.

Фридман 1961 — Фридман Р.А. Покупателю о парфюмерии и косме­тике. М., 1961.

Щебельская 1961 — Щебельская Н.И. Грибковые заболевания кожи // Уход за кожей лица и тела: Сборник популярных статей. Сталинград, 1961.

Энциклопедия 1909 — Энциклопедия сценического самообразования. Т. 2: Грим / Сост. П.А. Лебединский, В.П. Лачинов. СПб., 1909.

Constable 2000 — Constable C. Making up the truth: On lies, lipstick and Friedrich Nietzsche // Fashion Cultures / Ed. Bruzzi S., Church Gibson P. London, 2000.

De Cossart 1987 — De Cossart M. Ida Rubinstein: A Theatrical Life. Li­verpool, 1987.

Peiss 1998 — Peiss K. Hope in a Jar: The Making of America’s Beauty Cul­ture. N.Y., 1998.

 

Примечания

1) В 1908 г. Рубинштейн предприняла постановку «Саломеи» Оскара Уайльда в своем домашнем театре. Незадолго до премьеры пьеса была запрещена Синодом, из-за чего спектакль пришлось превратить в пантомиму. Скандальность постановки способствовала ее широкой известности, и образ Саломеи стал для артистки знаковым. Зеленый шарф упоминается в качестве реквизита к спектаклю — последней драпировки на теле танцовщицы (De Cossart 1987: 14).

2) В английском языке слово «polish» означает и процесс полировки, и достигаемую посредством его глянцевитость, и лак (в том числе, для ногтей). Авторы технологических брошюр имели доступ к западным изданиям и могли, в частности, ориентироваться на американские журналы, так как уже на рубеже веков Америка считалась мировым лидером в производстве средств по уходу за ногтями (Бергман 1901: 147). Дословный перевод с английского должен был способствовать неразличению полировки-процесса и полировки-результата.

3) Весьма показательно, что в советской культуре маникюрша нередко оказывается негативным персонажем. В приводимой ниже цитате маникюрный кабинет описывается ни много ни мало как рассадник инфекционных заболеваний: «Известны случаи заболевания ногтей после сделанного маникюра, что объясняется нарушением санитар­ных правил маникюршами» (Щебельская 1961: 27).

4) Наименование «вода для беления ногтей» сохраняется в советских технологических брошюрах, где разъяснено, что речь идет о трехпро­центном растворе перекиси водорода (Фридман 1935: 149). В более ранних источниках подобные уточнения отсутствуют, но, скорее всего, имеется в виду то же самое.

5) Это касается не всех косметических средств: так, напр., промышленно изготовляемые краски для волос были еще настолько несовершенны, что их применение нередко приводило к курьезным (а для жертв фабричной косметики — драматичным) ситуациям. Подобные слу­чаи нашли широкое отражение в художественной и мемуарной ли­тературе межвоенного периода. С другой стороны, кремы, помада, средства для ногтей и для макияжа глаз, произведенные промыш­ленным способом, в это время уже пользовались массовым спросом и относительным доверием потребителей.