Колотаев В.А.

Структура и функция постфольклора

Ссылка для цитирования: Колотаев В.А. Структура и функция постфольклора// Русская антропологическая школа. Труды. — М., РГГУ. 2004. С. 214 — 230.

Скачать в формате PDF

Описание нового явления социокультурной реальности предполагает определение его природы, границ, структурной и функциональной специ­фики. Однако не менее важной остается проблема наименования изучае­мого феномена. Если математика, по словам У. У. Сойера, — это искусство называть разные вещи одним и тем же именем, то в рамках гуманитарно­го знания поиск ведется вокруг терминологического соответствия. Смена вех происходит после того, как обновляется понятийный аппарат, когда одни и те же вещи начинают называть разными именами. Давление интел­лектуальной моды, идеологическая конъюнктура либо объективная реаль­ность, ускользающая из-под власти метаязыка исследователя, порождают терминологический конфликт и вслед за ним обновление языка описания. Грубо говоря, в отличие от математики, гуманитаристика — это не только искусство вовремя находить названия для уже поименованных вещей, это еще и способность за уже названными явлениями видеть новое предмет­ное поле.

Говоря о постфольклоре как о явлении современной культуры, мы имеем в виду отнюдь не фольклор, народное творчество, рождающееся в настоящее время, в новой социальной реальности. Тогда уместнее было бы обозначить наш объект терминами «современный фольклор», «совре­менный городской фольклор», «неофольклор» и т. п. В этом случае изуча­лось бы творчество различных слоев народа в том же предметном и мето­дологическом пространстве и под тем же углом зрения, которое сформи­ровалось еще в начале XX в. Очевидно, что изменились основания для

 

принципиального пересмотра границ и областей творчества, которые бы­ли закреплены в научном сознании культурной маркировкой «высокого» и «низкого», «официального» и «неофициального», «массового» и «элитар­ного» искусств. Произошли качественные сдвиги самой социокультурной реальности, порождающей некие промежуточные явления, мутирующие то под народное, то под массовое, то под авторское искусство. Именно эти образования информационного общества, с которыми современный чело­век сталкивается на каждом шагу и в экономическую орбиту которых он постоянно вовлекается, мы стремимся описать как постфольклор.

Приставка «пост-» не должна сбивать с толку в том, что касается мод­ного употребления клишированных фраз, указывающих на принадлеж­ность к определенной традиции. При том, что она в связи с постмодерниз­мом указывает на провокативный, хотя и утративший прежнюю скандаль­ную актуальность, контекст, без использования данного формообразую­щего префикса трудно передать суть явления. А оно, это явление, будучи, в сущности, само пустым и опустошающим, отчасти передастся морфем­ной конструкцией, «сообщающей слову значение, противоположное тому, которое выражается основой… Префикс пустой (пустой преверб).., гла­гольная приставка, лишенная собственного лексического (вещественного) значения…»1.

Термин «постфольклор» не дань интеллектуальной моде, а явление, разрывающее прежнее, сложившееся и описанное социокультурное про­странство: с одной стороны, фольклора, народного творчества, массовой культуры и индивидуального, авторского литературного искусства, с дру­гой. Слово «пост-» указывает отнюдь не на то, что фольклор умер, а на то, что появились параллельные собственно фольклору формы коллективно- ю речевого поведения, порожденные информационной культурой. Тер­мин указывает на социальные изменения, на разрыв с прежним категори­альным аппаратом, ставшим классикой. Постфольклор — это порождение современной реальности «общества спектакля»2, информационные техно­логии которого стимулируют массовое потребление разнообразной печат­ной и визуальной, телекоммуникационной продукции. Он появился не после фольклора, как его отрицание, а в историческом ряду как культур­ная мутация (или даже метастаза), параллельно развивающаяся промежу­точная форма, вбирающая в себя признаки и массовой культуры, и фоль­клора, и искусства, не будучи сутью ни одного из обозначенных явлений.

* **

П. Г. Богатырев выделяет в качестве важнейшей отличительной черты фольклорного (народного, коллективного) и литературного (авторского,

 

индивидуального) творчеств свойство первого выполнять цензурирую­щую функцию по отношению к текстам, которые не устраивают по каким- либо причинам народ. «Если коллективу не нравятся описания природы, они исключаются из фольклорного репертуара. В фольклоре удерживают­ся только такие формы, которые для данного коллектива оказываются функционально пригодными. При этом, понятно, одна функция данной формы может быть заменена другой. Как только форма утрачивает свою функцию, она отмирает в фольклоре, тогда как в литературном произведе­ние она сохраняет свое потенциальное существование. <…> Существова­ние фольклорного произведения предполагает усваивающую и санкцио­нирующую его группу. При исследовании фольклора нужно иметь в виду как основной фактор предварительную цензуру коллектива (курсив Бога­тырева. — В.A’.)»3.

Определяя специфику постфольклора, выделим едва ли не главное ка­чество, указывающее на то, что постфольклор эксплуатирует свойства фольклора — это его обращенность к массе как цензурирующему механиз­му. Продукты постфольклорного производства не могут существовать без одобрения массового потребителя, без его желания потреблять. Оно, это желание, в свою очередь стимулируется производителем постфольклора. Должна быть значительная в количественном отношении группа, «усваи­вающая и санкционирующая» предлагаемое ей произведение, а оно, соот­ветственно, должно нравится группе, быть, как сказано, функционально пригодным, удовлетворять запросам и потребностям группы. Все, что не устраивает массового потребителя, отсекается создателем постфольклора, будь то автор или команда экспертов.

По такому принципу действуют многочисленные телевизионные пе­редачи и программы, например, ток-шоу или даже проекты авторского те­левидения. Г лавным, что определяет живучесть ток-шоу в эфире, конечно же, является не содержание, качество или профессионализм ведущего, а рейтинг, который выполняет разрешающую или запрещающую функцию цензуры. Публичное поведение в программе «Глас народа» политика с из­вестной репутацией может не нравится ведущему из-за откровенной скан­дальности, но передача смотрится огромным количеством зрителей имен­но тогда, когда на нее приглашается именно этот политик. Нарушение эле­ментарных этических норм, так сказать, неприличное поведение пригла­шенного в эфир человека, которое в принципе должно впредь закрывать перед ним все двери, в постфольклорной реальности, напротив, становит­ся функцией, одобряемой потребителем. Рейтинг увеличивается, невоз­можное — приглашение скандалиста в следующую передачу такого типа — становится не просто возможным, но и необходимым условием того, что программу не закроют.

Здесь же очевидным становится и структурное отличие механизма фольклора от постфольклора. Оно кроется в особенностях цензуры, функ­ции, с помощью которой коллектив формирует фольклорный репертуар. Как известно, механизм цензуры действует на основе ценностей коллек­тивного Сверх-Я, инстанции контроля, чья природа сводима к моральным предписаниям, нормам, а по сути, к фундаментальным запретам. Однако К. Леви-Стросс приучил нас к мысли, что запреты существуют вне зави­симости от тех или иных ценностей культуры, что они не продиктованы логикой отношений родства, социальными конфигурациями обществ. На­против, запреты порождают систему ценностей, процесс нормирования детерминирует сложные культурные формы. «Леви-Стросс в этнологии разработал методику, позволяющую в любом обществе и культуре выяв­лять некую негативную структуру. Например, он показал, что если в рам­ках какой-то культуры кровосмешение запрещается, то это не зависит от утверждения определенного типа ценностей»4.

Цензурирующая функция коллективного Сверх-Я руководствуется при отборе пригодного фольклорного материала не только вкусами наро­да, как указывает П. Г. Богатырев, но и принципами общественной целе­сообразности: то, что благоприятно влияет на укрепление социального те­ла, очевидно, проходит цензуру и удерживается в народной памяти как произведение фольклора. Например, ценности традиционной культуры могут составлять структуру инстанции Сверх-Я, которая в свою очередь будет работать как фильтрующее устройство по отношению к тому, что рождается народной фантазией. Жесткие табу в архаических обществах были направлены на то, чтобы не пропускать через фильтры цензуры тексты, чья направленность могла угрожать целостности родового организма. Разумеется, в фольклоре представлен самый разнообразный материал, в том числе и откровенный. Однако вряд ли стоит принижать регулятивную, нормирующую функцию фольклора, существенно влияющую на формирование в сознании индивида идеального образа для идентификации, на бесконфликтное протекание процесса социализации, усвоение общественной роли членом коллектива. Так, в поведении сказочного героя проявляются «некоторые общие патриархальные идеалы и отвлеченные моральные принципы…»5. Даже появление подцензурного материала в открытом речевом употреблении наряду с текстами, соотне­сенными с нормами Сверх-Я, не могло привести к разрушительным по­следствиям, так как цензурное и подцензурное составляло иерархическую

 

вертикаль ценностей верха и низа, инверсия которых лишь укрепляла со­циальную ось.

Как мы видели, и в постфольклоре есть некое подобие цензуры — рей­тинг популярности телевизионных передач, многочисленных ток-шоу. Но принципиальным отличием этого инструмента отбора целесообразных текстов от коллективной цензуры фольклора является отсутствие Сверх-Я как такового, даже в качестве внешнего и автономного регулятора норм речевого поведения. Можно, наверное, сказать о существующей в пост­фольклоре некой инстанции, которая осуществляет цензурирующие функ­ции, отбирает материал, ссылаясь на вкусы санкционирующей группы. Возможно, это — антисверх-Я. Ведь если механизм цензуры в фольклоре действует на основе запретов, то в постфольклоре фильтрующее устрой­ство, напротив, устраняет ограничения и запреты в принципе. В таком случае в системном пространстве постфольклора потребности группы, как и сама она, используются ризоматической властной структурой, стре­мящейся к обеспечению собственного материального интереса. Повыше­ние рейтинга осуществляется на основе использования, с одной стороны, биологической потребности индивида структурировать время, с другой — за счет стимуляции желания, желания уходить из-под власти запретов, ле­жащих в основе развития сложных культурных форм. Здесь следует ска­зать о том, что запуск цензурирующего устройства, апелляция к группе, осуществляется автором, условным создателем постфольклорного про­дукта. Это обстоятельство как бы сближает ситуацию с творчеством, ис­кусством по критерию авторства. Однако структура постфольклора и про­изведения литературы имеют принципиально различные характеристики.

Итак, существуют:

1)       сам народ, выражающий свои спонтанные жизненные впечатления в том, что потребляет данные постфольклорные формы в массовых коли­чествах, платит за них деньги, и

2)       институты, артикулирующие народное бессознательное в многооб­разных в том числе и в репрезентативных — формах и продуктах своей деятельности.

Однако реальность постфольклора такова, что бессознательное наро­да выражается через деятельность иных (нежели собственно фольклор­ные тексты) механизмов, выполняющих функцию своеобразных проте­зов, муляжей смысла, опосредующих реакции народа. В настоящее время речевое поведение масс находит способы своего выражения именно через продукцию постфолькдорной деятельности. Но эта продукция не являет­

ся творчеством масс, поэтического бессознательного народной души. На­род здесь не участвует в произведении, он не производитель, а потреби­тель постфольклорных текстов. Творческие усилия условного автора, со­здателя постфольклорных продуктов, направлены на то, чтобы уловить, предугадать и выразить в определенной форме произведения то, что будет нравиться и соответственно потребляться, что будет структурировать ре­чевую активность масс. Правда, говорить о создателе постфольклора как об авторе следует с известной долей допущения, так как в пространстве постфольклора представление о творческом субъекте сводится к кругу юридических и технических понятий.

Известно, что критерий авторства (наличие автора для литературы и анонимность для устного народного творчества) был в отечественной на­учной традиции важнейшим при разграничении фольклора и искусства. Сейчас при фактическом наличии автора современной постфольклорной продукции содержание произведения ориентировано не на отражение ав­торской позиции, авторского голоса, а на отражение прежде всего потреб­ности, ожидания, фантазии и желаний потребителей. Так, текст женского романа или рекламного ролика практически ничего не говорит об авторе, но содержит почти документальный портрет потребностной и фантазий­ной сферы тех, кому этот продукт предназначен.

В отличие от эстетической деятельности, допускающей вариатив­ность, динамику, интуитивные поиски идеальной формы произведения, отношения к канону, словом, всего того, что сопряжено с творческой ин­дивидуальностью, произведения постфольклора имеют жесткую, повто­ряющуюся структуру, отступление от которой принципиально неприемле­мо. Здесь господствует не столько принцип канона, сколько принцип ох­раны права производителя товара, авторский копирайт. Например, в прес­се с восторгом сообщается, что владельцы мюзикла «Чикаго», наблюдая за постановкой его на отечественной сцене, пресекают все отступления от первоначального образца, попытки «творчества» актеров и постановщи­ков. В содержании боевиков и мыльных опер количество сюжетных ходов (функций) и, во многом, их последовательность, хорошо известны и ана­логичны сюжетным элементам классической волшебной сказки. -

В то же время эти продукты нельзя отнести и к чистому фольклору, так как они не являются элементам спонтанного выражения народного со­знания, народного творчества. Появление произведений постфольклора имеет плановый, промышленный характер. Они являются продуктом ра­боты конкретных авторов, чаще — авторских коллективов, чей невидимый труд эксплуатируется владельцем «лейбла», — и авторские права зашище-

ны законом. Поэтический гений народа здесь парализован и заменен гени­ем потребления.

***

Как уже говорилось, постфольклор, появившись на границе собствен­но фольклорного творчества и искусства, не сводим ни к первому, ни к второму. Очевидно качество постфольклора эксплуатировать механизмы и авторского и народного творчества. Особенно это касается функцио­нальных свойств: постфольклор заимствует, например, у фольклора ме­диативную функцию и извращает ее. Ю. М. Лотман отводил фольклору место посредника между литературой, с одной стороны, и мифом, — с дру­гой. «Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, од­нако как явление искусства примыкает к литературе. Двойная природа фольклора делает его, в данном отношении, культурным посредни­ком…»6. В норме фольклор и искусство взаимодействуют, дополняя и обо­гащая друг друга (комплиментарная функция культуры). В этом смысле их положение определяется классической вертикалью М. М. Бахтина и иерархическим порядком: высокое искусство (верх) и низкое, «подлое», народное творчество (низ), встречаясь в карнавальном пространстве диа­лога, обмениваясь символами, усложняют структуры языка культуры. Постфольклор в современной социокультурной реальности блокирует и искусство, и фольклорное творчество, впитывая в себя, чтобы затем анни­гилировать, семантические, ценностные, структурно-функциональные и даже поэтические характеристики и фольклора, и искусства. Усваивая что-то и от того, и от другого, постфольклорное образование, во-первых, не выполняет коммуникативную, связующую функцию, во-вторых, не обогащает «доноров», не участвует в развитии эстетических и собственно фольклорных форм, и в-третьих, упрощает исходную структуру фолькло­ра или литературы.

Для искусства, литературного творчества, характерно то, что худож­ник берет за основу своего произведения какое-либо взволновавшее его событие или уже известный сюжет и преобразует его, встраивает его в мир эстетических и мировоззренческих, близких ему или порожденных им ценностей. Так, история женщины, которая бросилась под поезд, прежде чем была описана Л. Н. Толстым, имела место в качестве реально­го происшествия на железнодорожной станции близ Тулы. Событие, за­имствованное из жизни, встраивается авторским гением в принципиально иную семиотическую реальность. Оно трансформируется, преобразуется, подвергается перекодированию на иные языки, составляющие модель ми­ра автора и его культуры.

 

Если рассматривать ситуацию в терминах культурологии М. М. Бах­тина. то сам процесс многократной перекодировки исходного сюжета (со­бытия, произошедшие на станции «Чернь») обеспечивает ему продвиже­ние по вертикальной оси: от банального анекдота или истории, рассказан­ной каким-либо представителем народа, до эстетического канона, памят­ника мировой культуры. Став романом «Анна Каренина», случай домохо­зяйки преобразуется в особого рода коммуникативное пространство, по­рожденное индивидуальным сознанием и адресованное также сознанию индивидуальному. Оно, как известно, характеризуется несводимостью к одному смыслу (в одном высказывании Л. Н. Толстого содержится беско­нечное множество сообщений), а также способностью соотносится с мно­гоуровневым культурным контекстом. Произведение порождает смысло­вую сцепку с другими произведениями культуры. Но самое главное для нашей темы то, что включается в работу индивидуальное сознание потре­бителя. Субъект коммуникативной активности сам начинает продуциро­вать смыслы: он читает текст и встраивает свою ситуацию в ту, которую открывает перед ним художник. Миметическая активность эстетического сознания, переводящего жизнь в искусство, порождает рефлексию и пере­организацию структур сознания читателя/зрителя. Причем в силу своей открытой незавершенности художественный образ позволяет испытать это переживание каждому. То есть каждое индивидуальное сознание резо­нирует при контакте с произведением, и, по сути, вместе с ним проходит путь по вертикальной оси от банального «низа», бытовой драмы, крими­нальной хроники, анекдота и т. п. до творческой рефлексии высочайшего уровня.

В идеале эта связь работает в двух направлениях: как элемент низово­го, «подлого» творчества (например, лубок), трансформируясь в автор­ском сознании, может стать произведением высокого искусства, так и, на­против, художественные ценности могут быть редуцированы до лубка, ко­микса. И таким образом они войдут в контекст народной культуры, станут элементом языка массового сознания. Что происходит с историей, если она задействуется эстетическим сознанием и преобразуется в произведе­ние искусства? На верху вертикальной оси культуры она оказывается в пространстве несводимости того, как рассказано, к тому, что рассказано. Смысл романа Л. Н. Толстого нельзя свести к анекдоту, к истории, расска­занной участницей ток-шоу. Обязательно появится описание ее плеч, глаз, возникнет множество деталей и все это разрушит коммуникацию, если она осуществляется на уровне обыденного сознания. Журналиста будет раздражать ответ Толстого, если тот начнет пересказывать роман от нача-

 

ла и до конца. Понятно, что и художника вопросы о смысле произведения выведут из себя.

С точки зрения фольклора, также происходит некое встраивание вы­думанной истории в определенный, прежде всего мифологический, кон­текст. Сказочный сюжет так или иначе встраивается в архаическую мо­дель мифа и включает древнейшие комплексы коллективного сознания. Здесь форма повествования и образ героя не важен, главное, чтобы то, как рассказывается, соответствовало тем схемам, которые были выработаны коллективным творчеством народной души. Попадание рассказанного на формульные схемы (функции) обеспечивает внимание слушателя к тому, что рассказывается. При этом возникает связь души потребителя фольк­лора с архаическими пластами коллективной души, с мифологическими ценностями культуры. Здесь, в отличие от искусства, необходимо редуци­ровать разветвленное повествование к событию, к поединку героя с анта­гонистом, к встречи с дарителем и в конечном счете к инициации. Но эта схематизация как раз-таки позволяет активизировать глубинные уровни культуры, встроить современный сюжет в ценностный контекст коллек­тивного сознания. Труды В. Н. Топорова показывают, как Ф. М. Достоев­ский синтезировал архаические и современные пласты культуры в своих романах.

Постфольклор предлагает иную перспективу. Он нейтрализует актив­ность и искусства, и фольклора, ориентируясь на потребности, желания масс.

На таком принципе строятся многочисленные телевизионные переда­чи, ток-шоу типа «Моя семья», или «Большая стирка», где в режиме ре­ального времени обсуждается сюжет, якобы представленный участником, чаще участницей. Объектном изображения становится якобы случай из личной жизни. Иногда он повествуется закадровым голосом, или «мас­кой» в силу того, что сюжет затрагивает интимные подробности отноше­ний мужчины и женщины. Но часто историю рассказывает персонаж, так сказать, прилюдно, спрашивая совета у экспертов, гостей передачи, зри­тельской аудитории. Постфольклорная ситуация индустрии ток-шоу вос­производит архаическую модель, где есть сказитель и эмоционально включенный в ситуацию слушатель. В процесс вовлекается масса зрите­лей. Редакция передач иногда прибегает к использованию фабулы класси­ческих произведений литературы. Например, в одной из передач В. Ко­миссарова была рассказана история женщины, за которой узнается фабу­ла «Гранатового браслета». Таким материалом постфольклорной активно­сти могла стать (а наверняка уже и стала) и «Анна Каренина» Л. Н. Тол­

стого. Предположим, что это действительно так. Представим, что судьба героини J1. Н. Толстого представлена как жизнеописание домохозяйки (учительницы, продавщицы и т. п.), которая запуталась в своих чувствах и просит совета у публики прежде, чем бросится под поезд. Аудитория эмоционально включается в обсуждение деталей дела, дает советы «жер­тве», кто-то ей сочувствует, кто-то ее осуждает. Передачи такого рода име­ют чрезвычайно высокий рейтинг. В них проявляется важное структурное качество постфольклора: соединять упрощенные модели эстетического и фольклорного сознания.

Ситуация вовлечения в процесс обсуждения случая, разумеется, сре­жиссирована специалистами. Более того, о том, что это искусственная, инсценированная, оплачиваемая коммерческая постановка, где роли рас­пределены между профессиональными актерами, известно, кажется, всем. Но от этого эмоциональная вовлеченность в представление пригла­шенных участников шоу и массового зрителя не уменьшается. Бурное и искреннее обсуждение постановки происходит не только в студийном ре­жиме, но и в ситуации реальной действительности, в семейном кругу, на­пример. Замечено, что ни интеллектуальный уровень, ни социальное по­ложение не влияют на тот неподдельный интерес к увиденной истории, на заинтересованность, с которой происходит обсуждение. Очевидная искус­ственность, инсценировка интимной истории, рассказанной в студии, как бы не принимается в расчет. Об этом не то чтобы забывается, напротив, все знают и помнят, что увиденное — обманка (более того, осведомлен­ность не препятствует многим принимать участие в программе, звонить на студию), но это не мешает переживать странную миметическую форму, сродни той, что разыгрывалась в архаических ритуалах, пересказываю­щих языком танца миф о творении, или рождении богов, или обретении какого-либо жизненно важного предмета.

Как известно, сознание мифологичных не различало миф и реаль­ность, не проводило четкой границы между маской, означающей божест­во, и тем членом племени, который ее использует в ритуале7. «Мир, — пи­шет Лотман, — представленный глазами мифологического сознания, дол­жен казаться составленным из объектов: 1) одноранговых (понятие логи­ческой иерархии в принципе находится вне сознания данного типа); 2) не­расчленимых на признаки (каждая вещь рассматривается на интегральное целое); 3) однократных (представление о многократности вещей подразу­мевает включение их в некоторые общие множества, то есть наличие уровня метаописания. Парадоксальным образом мифологический мир од- норангов в смысле логической иерархии, но зато в высшей мере иерархи-

 

чен в семантически-ценностном плане; нерасчленим на признаки, но при этом в чрезвычайной степени расчленим на части (составные веществен­ные куски); наконец, однократность предметов не мешает мифологичес­кому сознанию рассматривать — странным для нас образом — совершенно различные, с точки зрения немифологическиого мышления, предметы как один»8. Даже если носитель мифопоэтического мышления, готовясь к об­рядовому действу, участвовал в росписи маски или изготовлении других предметов культа, которые вскоре выполнят священную обрядовую функ­цию приближения индивида к священному, его вера в то, что перед ним не облаченный в маску соплеменник, а дух. ничуть не ослабевает. Разделить одно от другого, допустить наличие условности мифологическое со­знание не может. В отличие от современного театрала, например, сопереживающего увиденному на сцене, но осознающего условность пьесы, архаическое сознание участника ритуального акта не миметично в привычном эстетическом смысле. Оно не допускает того, что есть граница условности между ритуальным событием и повседневной жизнью. Между мифом и реальностью, искусством и действительностью нет в этом случае разницы.

***

Говоря о современных ток-шоу, телепередачах типа «Моя семья» как о постфольклоре, мы обращаем внимание на действие их коммуникатив­ного механизма, имеющего функциональные качества мифа, направлен­ные на снятие культурно обусловленных противоречий и запретов. Изве­стно, что к мифу применимо определение «универсальный нейтрализа­тор»4. «Миф можно рассматривать, как то, что возникает при нейтрализа­ции одной оппозиции поведения другой оппозицией поведения… Миф возникает, как некий универсальный нейтрализатор»10. Описываемый ме­ханизм постфольклорных образований также нейтрализует культурные оппозиции, устраняет границы и преграды между непримиримыми пара­ми «искусство — жизнь», «условное — безусловное», «приватное — обще­ственное», «открытое — закрытое», «выставляемое на показ — скрываемое от взглядов», «стыдное — не стыдное» и т. д.

Мифическая модель, воплощаясь в конкретном обрядовом действе, открывала перед индивидом возможность соприкосновения с сакраль­ным, приобщала его к коллективным ценностям племени, выполняла функцию сопричастности (Дюркгейм). Проживая в ритуальном танце миф, носитель архаического мышления проникал сквозь пространство тайны, перемещался в зону священного, не разрушаясь при этом сам и не угрожая целостности обществу. Смены состояний «профанное — сакрапь-

 

ное», «высокое — низкое», преодоление границ между поту- и посюсто­ронним мирами, между индивидуальным и родовым началами, напротив, упрочивали социальную структуру. Снималось таким образом существен­ное противоречие между индивидуальным «Я» и общинным «Мы» за счет оптимистического приобщения, сопричастности части к целому. В про­тивном случае без мифических механизмов нейтрализации и приобщения индивид оставался бы перед страшной пустотой незнания, перед бездной, открывавшей путь к Желанию, освобожденному от символического языка табу.

Архаизация современной культуры проявляется в том, что через ин­формационные каналы постфольклорных структур можно так же, как в мифе, пройти границы «своего — чужого», «открытого — закрытого». Толь­ко здесь, в ток-шоу, мифологический механизм нейтрализации устраняет границы дозволенного, позволяет вторгнуться в пространство личной тайны, либо свести тайну к желудочно-кишечным ощущениям, а также устранить барьеры стыда и совестливости. Некоторые радиопередачи, также относимые нами к постфольклору, предлагают слушателям прове­рить брачного партнера на верность через специального агента-соблазни- теля, которого подсылает редакция. Причем в эфире обсуждается и сам процесс, и то, устоит или не устоит перед соблазном близкий человек. Границы приватного, возведенные культурой, слишком неустойчивы, они рушатся под натиском постфольклорного мышления. Ж. Бодрийяр с вос­хищением описывал естественность примитивного человека, который фи­зиологические потребности отправляет коллективно, не зная чувства сты­да». Ведь поглощение пищи и испражнение суть открытая демонстрация символического обмена и сопричастности. Культура лишила примитив­ный тип обществ счастья неразличения приватного и коллективного про­странства. Кажется, современная культура потребления через структуры постфольклора предоставляет возможность человеку ощутить первобыт­ную радость регресса. В постфольклоре культурное пространство как си­стема символических запретов и оппозиций свертывается. Индивид утра­чивает ощущение различий между условным и реальным.

***

Фольклор не знаком с ценностными отношениями типа «оригинал — копия», «подлинное произведение искусства — жалкое подражание». Ска­зочный нарратив по отношению к мифу как праоснове фольклора — это всегда вольное переложение исходного сюжета. Любой фольклорный ва­риант (объективация того или иного сказочного сюжета) дает не искаже­ние. а столь же ценное произведение. Произведение фольклора предлага-

ет слушателю особое коммуникативное пространство, в котором склады­вается его связь с героями. В идеале слушатель сказки мог повлиять на судьбу любимого персонажа, на ход интриги. Он, в конце концов, сам мог рассказать или спеть сюжет так, как ему это нравилось, чтобы, например, остались в живых герои. Если находилась аудитория, те, кто слушал ис­полнителя, то такой сюжет, отступление от первоначальной версии, начи­нал жизнь как полноправное произведение народного творчества.

В литературе и других видах эстетической деятельности такое отно­шение к тексту невозможно. Произведение здесь выступает как герметич­ное, принципиально изолированное образование. Его герои представля­ются для читателя эталонными, недоступными для контакта организмами. Культура учит нас отношению к героям как к памятникам особой ценнос­ти, к которым нельзя прикасаться руками. Можно только любоваться ими или рассуждать о них, при этом используя слова, предлагаемые самой культурой и не выражая своих истинных чувств. С произведением и пер­сонажами, его населяющими, невозможно установить коммуникацию. Активность потребителя искусства переводится в план эстетической, ин­теллектуальной рефлексии.

Постфольклор странным образом снимает эти противоречия между фольклором и литературой. Он позволяет памятник трогать руками и да­же играть с ним (ситуация эстетической условности переводится в план безусловных отношений одномерного пространства). Он разрешает нам вмешиваться в судьбу героев, подсказывать им, как правильно нужно се­бя вести, советовать и даже ругаться и пререкаться с ними. Наше отноше­ние к недавним недотрогам-небожителям, охраняемым бдительным учи­телем литературы, вдруг может проявиться в постфольклорном простран­стве массовой культуры в нетабуированном виде. Если А. С. Пушкина «вели» герои его «Евгения Онегина», то теперь массовая культура созда­ет коммуникативную среду, в которой каждый участник посткультурной коммуникации может повлиять на них или хотя бы попытаться это сделать через многочисленные ток-шоу, Интернет, серийную продукцию массо­вой литературы (книги «издателя Захарова», например, «Идиот» Федора Михайлова). Сюда можно отнести хорошо развитую индустрию массовой литературы, массовой культуры, рекламы, желтой прессы и пр. У этого феномена мутационных процессов культуры природа продуктов быстро­го питания: есть автор (Макдональдс), есть сам продукт и тот, кто его по­требляет. Но существо авторства исчерпывается именем, точнее, торговой маркой, лэйблом, за которым скрывается коллективное творчество, отла­женный конвейер. Адресовано это «произведение», продукт коллективно­го творчества, потребителю. А само изделие представляет собой выжим­ки из исходного продукта, некий эрзац.

***

Изучение явлений культуры, занимающих промежуточное положение между фольклором и искусством, представляется чрезвычайно важным в виду высокой значимости их социокультурных функций и той роли, кото­рую они играют в формировании общественного сознания и форм чув­ственности. Постфольклор возник на стыке авторского и коллективного сознания. В силу своей промышленно-потребительской характеристики его формы могут мутировать под формы традиционный культуры или, на­оборот, формы фольклора и традиционной народной культуры под произ­ведения искусства. Например, праздник (День города) по формальным признакам относится к традиционной народной культуре. Но план и ре­жиссура праздника принадлежит к производственной сфере властных ор­ганов. Это, разумеется, не стихийное действо, хотя внешне оно имеет вид народного праздника. Посткарнавальный феномен современного празд­ника проявляется в четкой разметке территорий власти и народа и непро­ходимостью, непроницаемостью границ этих пространств. Здесь не при­ходится говорить об инверсивном обмене символами между «верхом» и «низом». Но и внутри собственно народного пространства заметны стрем­ления сохранить незыблемость границы между индивидом и толпой. На­пример, это проявляется в ежегодных карнавалах музыки техно «Караван любви». Участники этого танцевального марафона не допускают физиче­ских контактов, привычных для массовых гуляний толчков, фамильярных жестов и т. п.

* * *

Итак, перечислим основные функции постфольклора. Во-первых, структурирование впечатлений обыденной жизни. Постфольклор сейчас призван структурировать спонтанные реакции, способы чувствования и жизненные впечатления народа, вовлеченного в социально-исторический процесс изменения и формирования ценностных систем. Во-вторых, вы­деляются функции личностной и социальной идентичности. Постфольк­лор решает проблему идентичности, формируя идентификационное ме­ню, систему образов (гештальтов, имиджей), по которым можно строить свой собственный образ, который в результате столкновений с жесткой социальной реальностью постоянно сбивается, расстраивается. Сбой вну­тренней, субъектной структуры приводит к дискомфорту, стрессу, психи­ческой разбалансированности. Современный человек постоянно рискует

попасть в идентификационный вакуум. Если раньше традиционные фор­мы культуры — фольклор, обряд, ритуал — встраивали индивида в социаль­но одобряемую систему ценностей и ролей и таким образом решали проб­лему идентичности зачастую раз и навсегда, то теперь никакие культур­ные формы (а это и классические традиционные ценности, и идеологиче­ски ангажированное искусство) не могут решить проблему психической стабильности, четкого соответствия индивида своему положению. Тради­ционные социальные роли-образы «муж», «жена», «начальник», «подчи­ненный» и т. п. не гарантируют решения проблемы идентичности тому, кто в них встраивается. Перед личностью постоянно возникает проблема: «что делать дальше?». Ответ на этот вопрос уже не могут дать ни автори­тет старших, ни идеалы прошлого, ни ценности тысячелетней культурной традиции. Готовые ответы в виде притягательных образов предлагает постфольклор. Например, реклама дает образ современной экономной до­машней хозяйки, образ активного молодого человека. Так постфольклор- ная речевая активность народа и социокультурных систем создает модели для идентификации. Постфольклор формирует образы и модели отноше­ний и взаимодействий социальных и культурных ролей (добрый молодец, свекровь, Петрович, брат, начальник и т. д.).

В-третьих, важно выделить и собственно языковую (но некоммуника­тивную) функцию современного фольклора, который формирует речевые средства выразительности, посредством которых спонтанные впечатле­ния народной души могут быть отреагированы, облечены з некую форму. Эмоционально-чувственная жизнь масс получает способы проявиться. Но верно и другое: уже выработанные средства оказывают формирующее воздействие на способы чувствования. Они выступают в виде матричных форм языка, в среде которого находится индивид. Одалживание уже име­ющихся, готовых грамматических конструкций постфольклора определя­ет протекание внутренней, психической жизни, а также формы эмоцио­нального реагирования. Подчеркнем, что индивид одалживает предло­женные ему постфольклором языковые конструкты, но не участвует в кол­лективном процессе их формирования.

В-четвертых, выделяется адаптивная функция примирения с действи­тельностью через ее поэтизацию. Героями постфольклора становятся «обычные люди» в красивых обстоятельствах. Как в сказках действовали красна девица и добрый молодец, рубашка была шелковая, а стремя сере­бряным, так и в постфольклоре все намного красивее, чем в жизни, что позволяет принимать эту не очень поэтичную действительность.

 

В-пятых, функция структурирования времени и способов поведения. Традиционный фольклор давал возможность заполнить время сказками, песнями, структурировать жизненные события в соответствии с ритуала­ми, отвечая на вопрос — «как и что делать?». Было понятно, как свататься, как оплакивать покойника, человеку не нужно было выбирать, осуществ­ляя индивидуальную реакцию, индивидуальный тип поведения. В насто­ящее время, при внешнем отказе от стандартных, ритуальных форм пове­дения проблема выбора способа поведения в неструктурированном вре­менном пространстве остается. Продукты постфольклора используются для того, чтобы заполнить свободное время перед телевизором, в поезд­ках и пр. Но если в фольклоре коллективное творчество выражало и отра­жало эмоциональную жизнь народа, то постфольклор предлагает отчуж­денному индивиду использовать уже готовые формы, имитирующие есте­ственные эмоциональные переживания и реакции.

1           Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М.. 1966. С. 352.

2           Дебор Ги. Общество спектакля. М., 2002.

3           Богатырев П. Г. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы теории народного искусства. М.. 1971. С. 372.

4           Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступ­ления и интервью. М.. 2002. С. 7.

5           Мелетинский Е. М.. Неклюдов С. Ю., Новик Е. С., Сегал Д. М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М./2001. С. 24.

6           Лотман Ю. М.. Минц 3. Г. Литература и мифология // Семиотика культуры. Труды по знаковым системам XIII. Вып. 546. Тарту. 1981. С. 35.

7           См.: Боас Ф. Ум первобытного человека М. — Л., 1926: А. ван Геннеп, Обря­ды перехода. Систематическое изучение обрядов. М., 1999: Голосовкер Я. Э. Логи­ка мифа. М., 1979; Дюркгейм Э. О разделении общественного труда. М., 1996; Иванов Вяч. Вс. Бинарные структуры в семиотических системах // Системные ис­следования. М., 1972; Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М.. 1926; Леви- Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994; Леви- Стросс К. Мифологичные // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 25-49; Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994; Мосс М. Общество. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологи. М.. 1996; Тайлор Э. Первобытная культура. М., 1989; Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 1990; Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976; Mud М. Культура и мир детства. М.. 1988; Неклю­дов С. Ю. После фольклора // Живая старина. 1995. № 1. С. 2-4.

* Лотман 10. М.. Успенский Б. А. Миф-имя-культура// Ю. М. Лотман. Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн. 1992. С. 59.

9 Пятигорский Л. М. Некоторые обшие замечания о мифологии с точки зрения психолога // Труды по знаковым системам. 2. Вып. 181. Тарту, 1965: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

111 Пятигорский А. Л/. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зре­ния психолога // Труды по знаковым системам. 2. Вып. 181. Тарту, 1965. С. 43.

11 См.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.. 2000. С. 144.