Опубликовано в журнале Искусство кино, 2000, № 5
Открытое Фрейдом свойство речи — проговариваясь, являть правду — постоянно привлекает внимание отечественных исследователей языка и литературы. Так, Елена Стишова в своей недавней интересной статье о фильме С.Говорухина «Ворошиловский стрелок» пишет следующее: «Из проговорок выстраивается потаенный сюжет картины, более значимый, на мой взгляд, чем сюжет внешний»1. «Чтобы держать зрителя в напряжении», Говорухину приходится «гнать картину». Он «в спешке нечаянно проговаривается, умалчивая одно и выпячивая другое»2.

Трудно отказать Е.Стишовой в тонком профессиональном чутье. Она сумела нащупать основные смысловые узлы «Ворошиловского стрелка», главным из которых является «нерусская» психология главного героя, точнее, полное отсутствие связей данного характера с духовной, культурной традицией России. «Такого на Руси еще не было, — пишет автор, — чтобы убивший даже лютого врага не маялся, не пошел сдаваться»3. И действительно, Говорухин создает новый тип героя. Можно сказать и по-другому: он воссоздает в разных героях своих фильмов один-единственный характер, который отвечает его собственным идеалам, как бы делегируя самую сокровенную часть своего «я» героям-одиночкам, индивидуалистам, носящим закон и возмездие внутри себя. И если говорить о прототипах «стрелка», то их следует искать не в Петербурге Достоевского, а скорее на просторах Дикого Запада.

Однако критик не рискует забираться в такие дали. Оставив тему раскаяния, вернее, отсутствие оного у героя Говорухина, Стишова переводит свой анализ в привычное социологическое русло. Мол, основная тема фильма — социальный конфликт между «новыми русскими» и «униженными и оскорбленными». Мораль: режиссер призывает Русь к топору, а это не есть хорошо.

«В фильме ирония вытеснена сверхценной идеей социального мщения и необъявленной классовой войны. Тем самым нас возвращают во времена «ворошиловских стрелков», во времена жесткой классовой морали, когда метафизика автоматически отменялась — как блуд и ересь»4.

«Ворошиловский стрелок»

Между тем ну как не заметить, что топор — в данном случае кухонный топорик — здесь ни при чем. Поняла ведь Стишова, что «был, по крайней мере, еще один способ реакции деда на случившееся, куда как более в характере русского человека и артиста Ульянова, — с топором… броситься на обидчиков сей же миг, разнести в прах притон»5. Поняла, но оставила без развития тему необычной, «не нашей» психологии стрелка. «Ворошиловский стрелок»

С.Говорухина то ли глух к нашему историческому опыту, то ли осознанно его отвергает. Фильм возвращает нам ту невменяемую Россию, которую и впрямь хотелось бы… нет, не потерять и не забыть, но оставить в прошлом — как трагический урок»6.

Говорухину действительно чужд наш исторический, культурный и духовный опыт. Он его, возможно и сознательно (нам, правда, кажется, что бессознательно, но дело не в этом), отвергает. Это, пожалуй, самый идеологически прозападный кинематографист, который уже в «Пиратах ХХ века» (где был автором сценария) попрощался с Россией. Никаких православных сентенций не найти у этого художника, никакой соборности и совкового коллективизма. Всему этому противопоставляется индивидуализм, собственное «я» как мерило всех ценностей. Экспроприаторам с классовой — читай: коллективной — моралью быдла и не снились возможности одиночек Говорухина.

К сожалению, Е.Стишова не заметила, что невменяемой в фильме оказывается как раз-таки Россия молодая, «новый русский». Это сын полковника сбрендил, не выдержал нагрузок, которые предложил старикан. Герой Ульянова — вот кто действительно «новый русский». По сравнению со «стрелком» насильники с их милицейской крышей — так, мелкая сошка. Это герои старой, отживающей, архаической России. Они продолжатели традиций советского телефонного права, а возможно, и с дореволюционных времен идущего порядка, когда свой покрывал своего, все решалось по-родственному, обиженному предлагали отступного, а дело клали под сукно… С этими «детьми» (в том, что они насильники, и проявляется прежде всего их слабость, инфантильная позиция) — теперь уже по факту, буквально не способными к репродуктивной функции — и попрощался режиссер на оптимистической ноте. И папа-полковник получил пулю от сына именно потому, что связан со старой русской казенно-патриархальной традицией.

Так что вняв интуиции Е.Стишовой, попытаемся заново объяснить фильм с позиций психологии бессознательного, той самой «фрейдовни», на которой густо замешен фильм Говорухина. Поэтический язык этого фильма — речь талантливого художника, которая обречена на сбой, на обнажение внутренних противоречий, на демонстрацию ошибок, сквозь них и проступает правда. Подобных ошибок нет в менее качественной продукции, например в «Любить по-русски» Е.Матвеева, где все логично, все умещается в контекст социального конфликта. У Говорухина конфликт надсоциальный, находящийся по ту сторону принципа классовости и партийности. Природа этого конфликта архаична и универсальна, то есть способна реализоваться на разном культурном материале, в разном временном контексте.

Погружение в архетипическое происходит уже в самом начале фильма. Акт не метафорического, а буквального изнасилования сталкивает нас в архаические глубины и лишает всякой продуктивной перспективы разговоры о социальной подоплеке картины. Впрочем, допустим, что аллегория здесь все-таки присутствует: обесчестили девушку, невинную дурочку, скажем, Россию. Но интересно, что планы внучкиных телес (ноги, открытый животик, грудь) как-то уж слишком отчетливо намекают зрителю на ее сексуальную привлекательность (не выпустил же Говорухин свою героиню в целомудренном сарафане до пят). Дело в том, что наша дурочка — сексуальный объект в чистом виде. Объект, лишенный даже зачатков субъективности. Этот объект желания уже не оберегает от посягательств сакральный авторитет матерого вожака. Он постарел. Утратил былое могущество. И как только покровитель-дед потерял бдительность, внучку тут же прибрали к рукам молодые самцы.

Отношения деда и внучки сугубо сказочные. Дед-паук держит красавицу в своем подземелье и не выпускает из укрытия. Строгий наказ перед уходом: «Никому не открывай, никого в дом не впускай». Однако тем, что, нарушив запрет, открыла и впустила на порог добра молодца — участкового, внучка спасает деда (участковый сообразил что к чему, забрал ствол, чем и помог деду избежать ареста). Нарушение запрета, как известно, — путь к взрослению, отказ от инфантильной, пассивной позиции, постепенное превращение из объекта в субъект.

Насильники же к фазе символического взросления даже не подступают. Они дети, для которых так и не наступил миг ответственности, утраты невинности, время, когда оказываешься не перед зеркалом, своим собственным отражением, которое тебя зачаровывает, а перед малоприятной реальностью. Насильники из «Ворошиловского стрелка» — «жеребцы-пробники» Шкловского: сделали свое дело, и в сторону. Они бесплодны, а посему — обречены.

Миф о социальном мщении не срабатывает еще и потому, что режиссер не случайно много раз подчеркивает: насильники живут в доме напротив. Ну какое здесь социальное расслоение и социальное мщение? Кому мстить? Однокласснику Вадику? Это скорее сюжет из эпохи позднего застоя. Тогда было принято у партийных руководителей средней руки выделять своим недорослям жилье, чтобы кушать ходили к маме, а все остальное у себя в квартирке.

Именно с подобными пережитками прошлого, персонифицикацией которого являются насильники и их покровители, сталкивает своего героя Говорухин. Именно с ненавистной ему малопродуктивной психологией совкового коллективизма расправляется режиссер с помощью «стрелка». Представители старой России не выдерживают встречи с реальностью, с носителем иной идеологии, определяющей в качестве высших ценности индивида, субъекта.

Жертвой наведения порядка по-говорухински становится в буквальном смысле «жертва», точнее, наша ветхозаветная психология жертвы. Вот герой Пороховщикова — полковник милиции: он слабый, он просит подчиненного, а не приказывает. Он олицетворяет функциональную деталь того самого идеологического механизма, который испокон веку культивировал в своих подданных мироощущение жертвы. Эта система оказывается на поверку слабой и неэффективной. Ей на смену приходит другая. Она «зрячая», она не бьет по своим: мощная оптика, плюс убойная сила — и порок, точнее, психологический комплекс наказан, устранен.

Нужно быть совершеннейшими дикарями, чтобы апеллировать к топору, кбунту, к стихии. Такого развития событий Говорухин в принципе не допускает. Его герой — личность, стало быть, и поведение свое строит осмысленно. Ведь если в состоянии аффекта стукнуть обидчика кухонным топориком, то получится, что с меня как с личности спрос никакой. Это, мол, не я, меня здесь вообще не было. Рукой водило чувство. Да и фактор справедливости. Тут появятся свидетели, а это какой-никакой народ. Народ, мы знаем, всегда прав. Где-то в массе скрывается справедливость. Апеллировать к массе для Говорухина — наступать на горло собственной песне. Как и снимать ответственность с субъекта, списывая все на аффект. На коллективное бессознательное, как и на соборную ответственность Говорухину откровенно наплевать. Есть личное дело оскорбленного мужика. Его обидели, он и получает причитающееся с обидчиков. Не абстрактный закон должен быть удовлетворен, а личная честь. Не народное представление о справедливости, которое бог весть как переменчиво (сейчас девчонку жаль, потом послушают следователя, определят, что сама пошла, дура, и решат, что наказывать подонков все-таки не стоит, жалко), должно восторжествовать, а мое индивидуальное чувство справедливости, мое «я». Его опасно бередить. Вот что должны наконец понять все. Традиционному государству не выгодно, чтобы в жертве просыпалось чувство личного достоинства. Закон на стороне обидчиков: по закону-то ничего и не было, все улики, пардон, смыты, процессуальный кодекс при сборе материалов, как водится, нарушен… Словом, дело известное.

«Ворошиловский стрелок»

Как-то раз Андрей И, опять же на страницах «Искусства кино», выразил вот такую мысль: если бы у каждого из нас был за плечами автомат (или винтовка в сарае), мы бы не грубили друг другу в общественном транспорте. Куда уж до изнасилования. Нельзя оскорблять личность, это очень опасно в странах, где чувство собственного достоинства воспитывается. Например в Чечне. Говорухин это знает. У нас же вековая идеологическая система культивирует психологию жертвы. Не мужское это дело — звать Русь (или хотя бы соседских мужиков) на обидчика. Не стоит обращаться к закону, цель которого не карать преступников, а подавлять твою нарождающуюся субъективность. Как это ни странно, мы уже выросли настолько, чтобы и без государства понимать, что такое хорошо и что такое плохо, где по любви, а где по принуждению. В это трудно поверить, но это так. А чтобы мы сами в это не поверили, нас путают юридической казуистикой: это же самосуд, а при самосуде страдает невинный и т.д.

Можно, конечно, развить тему о революционном правосознании. Мол, в революцию, при большевиках было то же самое: полагаясь на классовое чутье, расстреливали белоручек. С небольшой только оговоркой, снимающей с Говорухина всякие подозрения в его симпатиях большевикам: тогда людей расстреливали не за преступление, а за принадлежность к иному миру. За то, что носили золотые погоны или корсет. Одно дело наказать барина за то, что он надругался над крестьянской дочкой, а другое — убить человека за то, что он дворянин. В этом отличие позиции героя Говорухина, которую нельзя интерпретировать в русле большевистской правовой диалектики или слепого русского бунта.

Говорухин не перестает настаивать, что у «стрелка» — точное оружие с оптическим прицелом, что «стрелок» — виртуоз. Это, конечно, условность: старик не может так быстро овладеть искусством меткого боя. Но без подобных условностей не составилось бы произведение одаренного автора. Кажется парадоксальным, но менее талантливые картины обладают более очевидной внутренней логикой, в них нет противоречий, какие обнаруживаются у Говорухина. Здесь же властвуют иные законы. Кажется не случайной вся тематика, связанная со зрением. Дед, перед тем как начать отстрел, подходит к насильникам и пристально на них смотрит. Он тщательно изучает цель, чтобы не промахнуться и не попасть в невинного. «Я запоминаю», — отвечает он одному из подонков, когда тот грубо спрашивает его: «Чего смотришь?» Он смотрит, он полагается не только на зрение, которое может подвести, но и на оптику. Выбор оружия возмездия также не случаен. В традициях русского бунта — пустить красного петуха, навалиться гуртом… Фактор разъяренной, ослепленной жаждой крови толпы здесь исключен в принципе. Исполнитель наказания полагается не на чувство, ослепляющий экстаз, а на холодный рассудок, расчет, твердую длань и ясное око. В этом случае есть гарантия, что не раздавят по ошибке невинную душу или не сожгут правого вместе с виноватым.

Право карать — достояние личности, вышедшей из-под власти дискурса, сложившей с себя обязательства слепо следовать нормам и правилам речевой организации. Герой, за которым тянется длинный шлейф идеологических штампов, на наших глазах прозревает. Дожив до преклонного возраста, он заявляет о рождении себя как субъекта. Только сильное и зрелое «я», готовое на смертельный риск, способно на акт возмездия. Тот, кто полагается на справедливость уголовного закона или стихию бунта, остается слеп. Так и не подозревая об этом, индивид может плыть в потоке языка до полного в нем растворения. Невидимая и слепая сила дискурса уничтожит играющего по заведенным правилам.

Уже не раз говорилось о слепоте и агрессивности дискурса, о его стремлении пожирать самое себя. Эти конституционные принципы дискурса наглядно демонстрирует заключительная сцена фильма, когда сын тяжело ранит отца.

В отличие от зрелого и зрячего субъекта — героя Ульянова, — незрелое, неродившееся «я» сына полковника милиции стреляет «по своим», по отцу. Это «я» слепо и деструктивно. Здесь продолжается противопоставление двух культурных организаций, двух систем — сложной, символической и простой, примитивной, работающей с иной группой знаков. Первая система — совершенно новое явление для русской культуры. Она утверждает себя за счет становления сложных структур личности, за счет роста субъективности. Главным качеством представителей новой социальной группы является их способность брать на себя ответственность, отвечать за поступки. «Новые русские» в нашем понимании — это Иван Федорович и в еще большей степени участковый, к которому перешел символ личностной, а не физиологической зрелости — винтовка с оптическим прицелом. Следует сказать, что оружие не просто переходит по наследству, как это могло бы быть во второй, менее развитой группе. Герой им овладевает. Винтовка попадает к участковому, после того как он удачно справляется с решением трудной задачи. Он умный, хитрый, но самое главное — он, как и внучка, способен нарушить запрет, наложенный на него «старшими».

Система табу регламентирует его поведение в предельно иерархизированной милицейской среде на уровне дискурса детскости, незрелости. Чтобы преодолеть гравитационный порог дискурса, необходимо одно — взять на себя ответственность за свой поступок. Принятие на себя ответственности обеспечивает рост субъективности, дает выход из-под власти дискурса. Герой приобретает редкую способность правильно оценивать ситуацию, видеть и понимать вещи, невидимые и непонятные для представителей примитивной социальной группы, «старых русских» — молодых насильников и папы-милиционера. Эта способность видеть расценивается как метафизическое свойство субъекта в отличие от объекта.

Ведь каким слепцом должен быть герой Пороховщикова, чтобы не заметить пулю в диване, не вычислить траекторию ее полета и в считанные секунды не определить, из какого окна велся огонь! Но это слепота не профессиональная, а онтологическая. Говорухин показывает, что слепота милицейского дискурса является главным принципом его организации. Полковник ведет следствие, опираясь на объективные данные дознания, экспертизы и т.д. Он владеет казенным языком, правильнее сказать — язык безраздельно владеет героем. Вот его типичное высказывание: «У всякого преступления есть экономический след». Но по-ка он шел по этому следу, персонажам отстреливали гениталии и подобрались вплотную к его чаду, чтобы отнюдь не метафорически ослепить-оскопить уже и без того слепого и неспособного к репродуктивной функции юнца. Погруженность в язык штампов делает полковника слепым и беспомощным. Папа-ребенок, большой ребенок, который перекладывает ответственность на других, пытается «просить» капитана, чтобы тот отвез насильников не в отделение, а в управление, подключает начальника следственного отдела, который закрывает дело, папа-полковник даже подмогу с собой берет, чтобы разобраться со стариком, — ведь так положено. За него все делают другие. Подобные жесты — демонстрация слабости героя, его неспособности брать игру на себя. Другое дело участковый, который догадался, пусть и не сразу, как было дело, и доказал тем самым, что его оптическая система сложней и продуктивней прежней, элементарной.

Представители примитивной системы находятся во власти первичных инстинктов. Не случайно Говорухин ввел в фильм Эдипову тематику: сын бессознательно, незряче, вслепую стреляет в отца. Тема отце- и детоубийства занимает в русской культуре исключительное положение, но ее не стоит связывать с личной психологической проблематикой режиссера, например, страхом перед молодыми преемниками и агрессивным желанием оторвать половые органы подбирающимся к Олимпу «структурным лингвистам». Это некорректное отождествление автора с его героями в духе вульгарного психоанализа мы отвергаем. Эдипову линию сюжета следует рассматривать лишь как подсистему, элемент более сложной организации, где она играет роль второстепенного члена предложения. Появление Эдиповой коллизии в конце фильма возвращает нас к его началу — сцене изнасилования. Оба акта обнажают архаический пласт реальности, срывают, так сказать, покровы культуры и возвращают зрителя к ее отправным точкам.

«Ворошиловский стрелок»

Судьбоносными моментами рождения культуры, по Фрейду, являются отцеубийство и овладение условной матерью — женщиной из гарема убитого и съеденного сыновьями вожака первобытной орды — отца. После убийства отца и удовлетворения похоти в гареме убиенного братьям стало так плохо, что дальнейшее пребывание в стае оказалось невозможным. Так обозначился распад первобытной орды. Раскаяние отцеубийц в содеянном оставило след в генетической памяти потомков. Культура возвела систему запретов, предусматривающих страшные наказания за грех кровосмешения. Так или иначе, но культура немыслима без сложных символических порядков, встающих между первичными инстинктами и способом их удовлетворения. Неприкрытое проявление агрессивности или сексуальности воспринимается как регрессия. Сложный символический язык культуры свертывается в этом случае до элементарных базовых понятий, первичных означаемых. Акт убийства и изнасилования — наиболее яркое, открытое проявление редукции языковых форм культуры к простейшим видам. Откат к нулевой отметке индивидуального или общественного развития. Личностный рост, овладение языком культуры, напротив, связан с переводом деструктивных и сексуальных проявлений из непосредственных актов в опосредованные, символические действия.

Как известно, бессознательное проявляет себя в момент ослабления контролирующих структур сознания, например, во сне, в момент кризисных состояний психики и т.д. Происходит артикуляция инстинктов на языке самих же инстинктов. Агрессивность выражается в убийстве, сексуальность — в изнасиловании. В эпоху революции, как ни в какое другое время, больше всего убивают и насилуют, причем, что самое страшное, открыто. Большевистская идеология, об этом уже не раз говорилось, работает с языком инстинктов, апеллирует к бессознательному, выстраивая свои речевые порядки, как кальку с него. «Грабь награбленное» — фрагмент незамысловатой большевистской риторики, содержащей призыв к насилию и обеспечивающей алиби насильнику, полное устранение сверх-»я». Говорухин прямо указывает на то, что насильники в его фильме — прямые наследники революционной идеологии, стихии русского бунта. Один из них едва ли не буквально воспроизводит большевистский лозунг: «Не даст — отнимем».

В фильме Говорухина поведение «новых русских», которые стреляют в отцов и насилуют женщин, свидетельствует не о сиюминутном регрессе. Апелляция к инстинктам — это норма, способ существования данного дискурса. Речевое поведение «новых старых русских» стремится к воспроизводству архаических форм бытия. Закон отцов поддерживает их. Конец этим устремлениям кладет нарождающийся субъект. Причем это даже не Иван Федорович, который, как ни крути, тоже оказывается во власти архетипических комплексов и отнюдь не метафорически кастрирует-ослепляет «новоявленных Эдипов». Роль «стрелка» — промежуточная, он лишь фаза роста, сопоставимая с внешней речью ребенка. Страх кастрации необходим субъекту как внутренняя, психическая реальность. Символическое орудие наказания — винтовка с оптическим прицелом — карающее око, оно не должно иметь автономного статуса, разгуливать по улицам, как гоголевский нос. После того как космический порядок восстановлен, древнейшие элементы языка подлежат изъятию из современной лексики, им там не место. «Инструмент» изымается и присовокупляется к садовому инвентарю и прочему хозяйственному весьма древнего происхождения хламу. Параллельно прекращается свободное существование другой архаики: простреленного папы-полковника, не справившегося со своей ролью сверх-»я», и вышедшего на поверхность бессознательного — свихнувшегося сына, которого поместят в лечебницу для умалишенных.

Таким образом, сколько бы ни рассуждал Говорухин о преступной власти «новых русских», олигархов, приватизаторов и молодых реформаторов, следует делать поправку на то, что это речь человека, который в своем искусстве давно и последовательно выражает нечто обратное — новую для России, протестантскую по сути идеологию и мораль индивидуалиста, «одинокого стрелка». И чем сложнее риторика Говорухина, тем очевиднее противоречия, тем больше возможностей увидеть сквозь них правду. Примером может служить его герой, по профессии машинист-железнодорожник. Это самый расхожий штамп большевистской идеологии. Сколько надежд было связано у Ленина с путейцами — авангардом пролетариата. Сколько песен сложено о паровозе — символе коммунизма. А вот надо же, чем гуще идеологический замес, тем очевиднее оговорка. Именно этот правоверный советский герой являет миру иную, принципиально несоветскую ментальность. И в его лице Говорухин прощается со всей коммунистической мифопоэтикой, отправляя старенький паровоз на металлолом.

Фильм «Ворошиловский стрелок» С.Говорухина вызвал дискуссию на страницах «Искусства кино» (см. статьи Е.Стишовой «Стрельба в цель», 1999, N 8; Д.Быкова «Записки заложника», 1999, N 10; В.Матизена «Не надо делать из мухи слона», 2000, N 2. Не остались в стороне и читатели. В качестве одного из откликов мы получили статью В.Колотаева — доктора филологических наук из Ставрополя. Опираясь на методы психоанализа, автор предлагает весьма неожиданную и, на наш взгляд, интересную трактовку фильма.
1 С т и ш о в а Е. Стрельба в цель. — «Искусство кино»", 1999, N 8, с. 28.
2 Там же.
3 Там же, с.30.
4 Там же.
5 Там же.
6 Там же.