Опубликован на сайте  Политру 22 июля 2005, 15:35

Определение сущности искусства к концу второй половины ХХ

века зашло в тупик: кризис искусства стал диагнозом современности.
Искусство, тем не менее, само находит себе дорогу: скорее, следует го-
ворить о кризисе дискурса, а не искусства. Парадигма нового эстети-
ческого дискурса должна отказаться от поисков сущности и перейти к
анализу «языка» – «скольжение по поверхности»1
, возможно, ограничи-
вает пути интерпретаций, но позволяет распознать специфику каждого
пути и расставить акценты.
Казимир Малевич, знаковая фигура ХХ века, стоит у истоков но-
вого дискурса. Являя пример и художника, и теоретика, он наиболее яр-
ко воплотил искания и парадоксы своего времени. Малевич радикально
изменил границы допустимой редукции художественного образа, иссле-
довал возможности структурной классификации произведений, но отказ
от наследия «старого» искусства был по сути подведением его итоговой
черты. В рамках рассматриваемой здесь концепции французского фи-
лософа Ж.-М. Шаффера2
творчество Малевича вписывается в контекст
«романтической парадигмы» или, иначе говоря, «спекулятивной теории
искусства». Романтическую парадигму в данном случае надо понимать
гораздо шире, чем стиль в литературе: эстафета переходит от поэтов Но-Малевич: радикальный романтизм
валиса и Гельдерлина к философам – Гегелю, Шопенгауэру, Ницше и
далее – М. Хайдеггеру и, наконец, к художникам. Творчество Малеви-
ча, наряду с Кандинским, Клее, Мондрианом, продолжает эту традицию.
Отголоски романтического дискурса мы находим и сегодня, а вплоть до
50-х–60-х гг. прошлого века он определял линию развития многих худож-
ников и направлений в искусстве: концептуализм, минимализм, Б. Нью-
мен, И. Клейн. . . Нигилистский пафос Малевича может быть понят как
«радикальный романтизм». Завершенная недавно публикация его полно-
го собрания сочинений помогает в новом свете увидеть и художествен-
ные работы К. Малевича, позволяет проанализировать те составляющие
его структурных исследований, которые определяют «дескриптивные»
теории искусства, если пользоваться словарем Ж.-М. Шаффера. Насле-
дие Малевича прошло несколько «кругов» возвращения после долгого
забвения, а библиография посвященных ему трудов лишь в малой ча-
сти представляет литературу на русском языке. И сейчас, спустя девять
десятилетий после первой выставки, на которой был выставлен «Чер-
ный квадрат», творчество Малевича еще во многом Terra Incognita для
отечественного зрителя и читателя.
Романтическая парадигма
Малевич был и теоретиком, и практиком искусства. Поэтому мно-
гие исследователи испытывают трудности: читая его тексты, не стоит
забывать о картинах. Кроме того, Малевич был, по собственному вы-
ражению, «бескнижником»: его философские трактаты – записки раз-
мышлений автодидакта. Попытки «вписать» Малевича в русло акаде-
мической философии не очень убедительны. Одно из самых известных
исследований – «Малевич и философия» Э. Мартино – приходит к вы-
воду о близости мысли Малевича хайдеггеровской философии. Однако,
вслед за Ж.-М. Шаффером можно возразить, что и Малевич, и Хайдеггер
вдохновляются общими постулатами «спекулятивной теории искусства».
Спекулятивная теория в этом понимании не описывает искусство, а кон-
струирует художественный идеал. Поэтому Новалис и Фридрих Шле-
гель, Шеллинг и Гегель вынуждены соотносить произведения с корре-
лятом оценочного идеала для того, чтобы выяснить, достойны ли они
389Н.В. Смолянская
предиката «произведение искусства». В рамках этой теории формиру-
ются различные эстетические дискурсы, благодаря которым мы готовы
предпочесть один объект другому в качестве «произведения искусства»,
составить свою шкалу ценностей. Момент смены парадигмы совпадает
с моментом «кризиса искусства».
Романтическая парадигма в самом широком смысле основывается
на стремлении постичь Абсолют. Несмотря на вариативность других по-
стулатов спекулятивной теории, искусство здесь непременно опосредо-
вано тем, как решается эта задача. Ж.-М. Шаффер отмечает, что, хотя ро-
мантики иенской школы и следуют кантовскому вердикту – невозможно-
сти для философской дискурсивности достичь Абсолюта, но предпола-
гают, что поэзия и искусство заменят философский дискурс. Искусство в
этом контексте наделяется онтологической функцией, оно призвано ком-
пенсировать ограниченность рационального мышления, противостоять
экспансии бурно развивающейся науки. Начинается сакрализация искус-
ства. Новалис, вдохновленный неоплатонизмом, утверждал, что подлин-
ная реальность постижима лишь в поэтическом экстазе: только поэт од-
новременно и субъект, и объект своего творчества. Такая позиция вполне
укладывается в рамки традиции, где художник и поэт – медиумы боже-
ственного, пророки. Потому романтики заимствовали у Канта его теорию
гения.
Философы, наследующие романтикам, Шеллинг и Гегель, восста-
новят философию в ее правах. Конечно, невозможно полностью отожде-
ствить «спекулятивную теорию искусства» с романтизмом. Специфика
последнего определяется двумя положениями: искусство не только на-
делено онтологической функцией, но является и единственным возмож-
ным представлением этой онтологии, спекулятивной метафизики. Имен-
но в данном пункте философы, следующие за романтиками, отступят
от основателей теории. И Шеллинг, и Гегель в молодости разделяли ро-
мантическую концепцию превосходства искусства над философией, но
впоследствии, в «Эстетике» Гегеля искусство превзойдено философи-
ей, идеей Абсолютного Духа. Онтологическая функция искусства сохра-
нится, но оно вступит в иные соотношения с философским дискурсом.
В свою очередь Шопенгауэр, Ницше и Хайдеггер заново пересмотрят
проблему иерархических отношений между искусством и философией.
Молодой Ницше опять вернется к позиции романтиков [последнее он-
390Малевич: радикальный романтизм
тологическое откровение зарезервировано за искусством (в его диониси-
ческой форме)], тогда как Хайдеггер постулирует диалог между двумя
видами деятельности.
Искусство и в этом контексте наделялось компенсационными ха-
рактеристиками: оно призвано было противостоять надвигающемуся ми-
ру современной культуры в лице научного знания. Социальная, истори-
ческая, повседневная реальность также нуждалась в противовесе: для
Новалиса поэзия должна была придать жизни романтическую окраску,
Гегель подчеркивает, что искусство выявляет непосредственную форму
знания абсолютной идеи, для молодого Ницше, читателя Шопенгауэ-
ра, дионисическое искусство разрывает вуаль Майи и освобождает нас
от тирании воли. Гегель, Шопенгауэр, Ницше и Хайдеггер адаптируют
спекулятивную теорию искусства к своей собственной разработке онто-
логии, нащупывают возможность согласования тезиса об экстатической
природе искусства со своими претензиями, как философов, быть провод-
никами эсктатического знания.
В отличие от философов, художники перехватывают эстафету ро-
мантиков, возвышая искусство над философией, наделяя первое способ-
ностью медиума сакрального знания, причастного истинной тайне миро-
здания, недоступной рациональной дискурсивности.
Ж.-М. Шаффер более убедителен, чем Э. Мартино; рассматривая
творчество К. Малевича с точки зрения спекулятивной теории искус-
ства, он выявляет общие корни Малевича и Хайдеггера. Поэтому Ж.-
М. Шаффер упоминает и Ницше, и Шопенгауэра, и Якоба Бёме: роман-
тическая парадигма спекулятивной теории искусства объединяет этих
мыслителей. Художественные теории авангарда «буквально детермини-
рованы традицией сакрализации искусства до такой степени, что поиск
точных источников во многих случаях иллюзорен»3
. Кандинский, Клее,
Малевич не только работали над созданием художественного языка, они
комментировали, обосновывали и подтверждали свои рисунки, приводя
рассуждения к знаменателю сокровенной сущности, выраженной графи-
ческими формулами с наукообразной точностью.
Ж.-М. Шаффер приводит пять принципов спекулятивной теории
искусства, нашедших свое развитие в традициях авангарда. Первый -
– раскрытие сущности искусства как цели самой художественной дея-
тельности. Не надо путать его с лозунгом «искусство для искусства».
391Н.В. Смолянская
Сущность искусства – в причастности тайн бытия. Малевич пишет: «В
холсте ничего не движно, как только движно во мне; но возможно, что
и во мне все тот же холст, в котором нет выявленной реальной под-
линности»
4
. Таким образом, второй принцип как бы следует из первого –
это автореференция. Отсюда – особое внимание к проблеме выражения,
к структуре живописного «языка», совпавшее по времени со знамени-
тым «linguistic turn». Это справедливо для многих художников начала
ХХ века, занимавшихся теоретическими разработками: Клее, Кандин-
ского, Мондриана и, конечно, Малевича.
Третий принцип спекулятивной теории искусства также следует
из предыдущего: если нет иной реальности, кроме живописной, то насто-
ящая «реальная реальность» проявится на холсте в творении художника.
Четвертый принцип – историзма – характерен для всех романтиков. Же-
лание заново пересмотреть историю искусства, расставить свои акценты
с тем, чтобы показать, что истинно новое и потому настоящее открывает-
ся только на этой странице, свойственно практически всем представите-
лям авангарда. Желая показать последовательность развития современ-
ного искусства, Малевич начинает с Сезанна, а затем предлагает и крат-
кий очерк всей истории искусства («О новых системах в искусстве»).
Его педагогические и структурно-художественные разработки связаны с
изучением смены художественных стилей.
Последний принцип спекулятивной теории искусства, восприня-
тый авангардом – идея абсолютного синтеза общества и искусства. Ж.-
М. Шаффер называет его эсхатологическим: «Я говорю всем: бросьте
любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой
культуре ваша мудрость смешна и ничтожна. Я развязал узлы мудро-
сти и освободил сознание краски»
5
. Малевич в этой же статье говорит о
«формах жизни», а не картины: «новые формы» жизни опосредованы но-
вым языком искусства, в пластическом решении живописной плоскости
проявляются картины новой жизни после конца, «нуля форм».
Для подтверждения своей теории Ж.-М. Шаффер, конечно же,
подбирает примеры, обходя ненужные рифы. В ряду художников аван-
гарда исключены, например, сюрреалисты и дадаисты, Эйзенштейн,
Марсель Дюшан. Среди философов нет Бергсона или Витгенштейна. По-
следний отдал дань и романтической парадигме, но в общем, безусловно,
не вписывается в спекулятивную теорию искусства. Малевич также не
392Малевич: радикальный романтизм
однозначен. Он постулирует своим творчеством принципы и иного под-
хода и к искусству, и к эстетическому дискурсу.
В то же время романтическая парадигма достигла у Малевича апо-
гея своего выражения. «Самопричина» живописи проявилась в негатив-
ном осознании максимума сверки с абсолютом. Целый корпус теоретиче-
ских сочинений Малевича посвящен обоснованию его онтологии: «Су-
прематизм», «Мир как беспредметность», «Мир как беспредметность,
или Вечный покой»6
. Онтология Малевича выявляется в этих произве-
дениях как онтология беспредметности.
Онтология беспредметности
Говоря об онтологической функции искусства в романтической
парадигме, необходимо подробнее остановиться на самом термине «су-
премус», изобретенном Малевичем. «Черный квадрат» стал моментом
откровения: на нем сфокусированы в наиболее сжатом, максимально вы-
раженном виде все принципы спекулятивной теории искусства. От со-
здания первой супрематической картины отсчитывается Малевичем на-
чало мироосознания: новая форма подтверждает не только творческие
поиски художника, но имеет значение новой эпохи, выхода в иное миро-
здание. Сущность искусства и жизни слились в этом образе «божествен-
ного младенца», «лика». Первая выставка супрематических работ сопро-
вождалась декларацией нового искусства «От кубизма к супрематизму»7
.
Супремус, супрематия, супрематкан служат для обозначения наивысшей
инстанции (от латинского supremus), одного из синонимов «абсолюта».
Новая форма открывает идеальный мир «беспредметности». Само
название свидетельствует об особом, художническом философствовании:
в трактатах Малевича мы встретим не категории «субъект» и «объект», а
«вещь», «предмет», «форму». Эти категории, в отличие от первых, очень
осязательные, образные.
В идеальном пространстве Супремуса нет форм, напоминающих
реальные, «утилитарные» предметы. Малевич вел полемику с конструк-
тивистами, его формотворчество самоцельно, в то время, как для кон-
структивизма форма – средство достижения функционального эффекта.
Поэтому в пространстве беспредметности нет ничего, напоминающего
393Н.В. Смолянская
бытовую необходимость, нет движения, веса, цели. Космический мир су-
прематизма, по замыслу Малевича, спроецирован на холсты, как на свое-
образные экраны. Будто романтический герой, устремлявшийся раньше
в поисках не тронутой цивилизацией природы, в дальние путешествия,
теперь отправился на завоевание космоса. Но героя нет. Малевич избега-
ет психологизма. Позднее, когда в конце 20-х гг. Малевич вновь вернулся
к фигуре, в большинстве случаев герой лишен каких-либо индивидуаль-
ных качеств: он как бы виден с «той» стороны супрематического За-
зеркалья. Да и трудно назвать силуэты, часто закрашенные локальными
пятнами, «героями». Появление таких фигур, казалось бы, не вписыва-
ется в концепцию эволюции собственного творчества у Малевича. Но не
противоречит романтической парадигме его произведений, здесь даже
наблюдается некоторая последовательность.
Создавая картину мира, недоступного какой бы то ни было субъек-
тивности, Малевичу необходимо обосновать собственную супрематиче-
скую версию. «Ничто» не поддается описанию. В полном соответствии
с концепцией романтической парадигмы многие исследователи указы-
вают на влияние Шопенгауэра: на прямое воспроизведение Малевичем
«ничто» Шопенгауэра8
. Снятие последним противопоставления субъек-
та и объекта, якобы, было воспринято в трактатах Малевича. Некоторые
встречающиеся переклички свидетельствуют скорее о следовании об-
щим установкам романтической теории в целом, а не о полемике с Шо-
пенгауэром. Достаточно сравнить, например у Шопенгауэра: «То, что
всеми принимается как положительное, что мы называем сущим и от-
рицание чего выражается понятием ничто в самом общем его значении
– это и есть мир представления, который выступает объективностью
воли, ее зеркалом. . .»
9
. «Ничто» познается в экстатическом преодоле-
нии, отрицании воли, но это, по Шопенгауэру, и исчезновение мира. Для
Малевича «ничто» постигается в отказе от субъективности, в понима-
нии целостности, не раскладывающейся на отдельные «представления».
«Мир и его проявление не существовал раньше в сознании, ибо сознания
не было, существовали только абстракты. Отсюда мир был мир, т.е.

ничто“. . . кто хочет выявить целостный мир, должен прийти только
к этому ”
ничто“, ибо в ”
что“ мира не существует»
10. Таким образом,
онтологическая проблематика разрешается через негативную установку.
394Малевич: радикальный романтизм
При этом философское наполнение подразумевает пластическую интер-
претацию.
«Супрематическое зеркало» Малевича – также образ, казалось бы,
из Шопенгауэра, но это зеркало, отражающее не представление (или
представления мира), а истинную, абсолютную суть мироздания, в пер-
спективе стремящуюся к бесконечности, то есть, к «нулю форм», бес-
предметности. Интерпретация проблемы отражения через редукцию ме-
тафоры «зеркала» свидетельствует скорее о полемике Малевича со «ста-
рым» искусством, с символизмом. Радикальность Малевича – методоло-
гическая. Подводя минималистский итог всякой метафоричности и об-
разности, он аккумулирует весь предыдущий опыт, при этом использует
в своих рассуждениях и работах те же первоначальные принципы. Таким
образом, зеркало мира предстает чистым листом – некой «tabula rasa»,
где и свет, и тьма отражены в «ничто» знакового выражения. Там, где
возникает «что», возникает субъективность. Разумеется, Малевич не упо-
требляет этот термин, а рассматривает пары «что» и «человек», «что» и
«жизнь», показывая, как индифферентность и универсальность «ничто»
трансформируется личным опытом.
В понимании мира действительности как иллюзии можно увидеть
общее с разными философскими тенденциями, но, скорее всего, Малевич
уловил веяния эпохи11, создав художественный образ субъективности в
виде призмы. «Супрематическая призма» – своеобразный отказ от поле-
мики «представлений». Малевич видел противоречие в названии книги
А. Шопенгауэра: если есть мир как представление (субъективное), то он
должен выразиться в борьбе представлений. Такая неопределенность не
устраивала Малевича, мыслителя и художника, его исследования струк-
турных особенностей живописи основаны на пластической стройности
анализа. Малевич предлагает теорию «представлений», предполагаю-
щей, что в каждом индивидуальном случае происходит свое преломление
через призму света, возникает «что» моего, личного творчества – некое
видение «мировой реальности», поэтому и «природа» – такое же «что»
одного из преломлений. Модель «супрематической призмы» основана на
художественном опыте Малевича.12 В «Философии калейдоскопа» Ма-
левич прямо противопоставляет белый мир Супремуса, очищенный от
навязываемой извне предметности, суете («злобе») борьбы представле-
ний. «Злобен мир как воля и представление, но не злобен мир как бес-
395Н.В. Смолянская
предметность, вне воли и представления».13 Здесь же возникает некий
надличный образ человека, квинтэссенции отражений мира.
Проблемы бытия опосредованы образом человека как вместили-
ща этих отражений. Особое значение придается телесности: Малевич
во многих сочинениях говорит о голове, черепе человека.14 Возникает
своеобразная «философия тела». В мозгу человека, как в калейдоскопе,
соединяются впечатления видимого и образуют формы, связанные с осо-
знанием практической значимости этих форм.15 Поскольку практически
свет отражается в зеркалах призмы у человека-калейдоскопа согласно
трем путям (искусству, науке и религии), то, выбирая путь искусства –
живописи, мы оказываемся перед разными живописными направлени-
ями. Здесь же можно обозначить два пути развития теории. Малевич
осознал и невозможность достижения максимума художественной выра-
зительности в постижении мира «ничто» и, занимаясь исследованиями
«самопричины живописи», сформулировал новые принципы подхода к
произведениям искусства.
Негативный максимум
Создавая образ супрематической призмы, Малевич следует за ро-
мантиками: по пути скептицизма и разочарования, невозможности до-
стичь подлинной сущности вещей. Малевич доходит до крайней черты
– черный квадрат можно рассматривать и как перечеркнутый путь, его
конец. Известно, что «Черный квадрат» 1915 г., хранящийся в Третьяков-
ской галерее, скрывает под собой несколько рядов цветных квадратов,
перекрытых, видимо, в одночасье одной чертой, настолько радикально
перечеркивающей любую аллюзию на естественную, природную форму,
что этот факт потряс и самого автора.16 Супрематическая призма не от-
ражает мира вещей, «Черный квадрат» – своего рода «нет» видимому
миру и преграда, вечно стоящая перед нами в виде не поддающегося
изображению.
«Мы острой гранью делим время и ставим на первой странице
плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас
темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет
печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет
396Малевич: радикальный романтизм
лица своего».17 Не случайно, что эти строки впервые напечатаны были в
газете «Анархия»: отказ от какого-либо строительства нового общества,
черный квадрат и черный цвет знамени анархистов – все перекликает-
ся. Но кроме того, образ квадрата-лика, всюду глядящего на нас, как не
выражаемое в изображении всюду сущее божественное. Здесь необхо-
димо вспомнить концепцию французского историка А. Безансона, иссле-
довавшего историю образа в западно-европейской культуре как поиска
божественного образа.18
С точки зрения А. Безансона абстрактное искусство не новая стра-
ница, а последняя в тысячелетней истории иконоборчества. В этом кон-
тексте путь Малевича, в отличие от Кандинского, представляет «нега-
тивную» версию абстракции. Кандинский считает, что элементы живо-
писных средств (краски, линии) содержат в себе собственную энергию,
информацию о мире духовного, невидимого. Тогда как Малевич призы-
вает сначала редуцировать все возможные формы выражения, свести их
к «Нулю» форм («Супрематическое зеркало»), откуда открывается путь
автономного от мира предметов творчества.
Открыв новый и, одновременно, последний этап истории образа,
Малевич предстает и как полностью исчерпавший задачу репрезентации,
так и открывший другие пути: комментария или отказа от образности
(например, в концептуальном искусстве)19
.
В связи с задачей изображения нерепрезентируемого существует
два аспекта проблемы: с одной стороны, создание образа подразумевает
некую референцию на объект и его интерпретацию, что является симво-
лической функцией; с другой – референции подлежит не объект, а нечто,
стоящее между объектом и представлением о нем, и указывающее на
некое отвлеченное от него качество (например, его белизна). Подразуме-
вая создание образа недостижимого максимума дает тот аспект рассмот-
рения символического, который может пониматься как негативный. Если
за символическим стоит значение, не подлежащее прямой транскрипции,
то за негативным символическим стоит значение максимума, a priori не
определяемое.
В том случае, когда это значение постулируется как постоянная
символическая составляющая образа в искусстве, абстракция максималь-
но воплощает это содержание. Образ, максимально наполненный симво-
лически, есть, по Безансону, и его высшее выражение, и момент, откуда
397Н.В. Смолянская
начинается его разрушение. Кандинский и Малевич произвели перево-
рот, но не в смысле полного отказа от представления, а максимально
осуществив назначение репрезентации и замкнув, таким образом, круг
очерченной изначально возможности. Таким образом, негативное симво-
лическое в своем полном выражении стремится к идее максимума, но
становится жертвой этого стремления, потому что быстро исчерпывает
значение этой идеи в представленной в нем эстетической форме.20
Действительно, супрематический период Малевича очень краток.
Начавшись в 1915 г. появлением «Черного квадрата» и выставкой «0,10»,
он заканчивается в 1918 г. «Белым квадратом на белом фоне». В это же
время он публикует статьи, которые можно рассматривать не только как
манифест нового «Изма», но и комментарий, первое осмысление свое-
го творчества. После этого живопись как станковое искусство должна
умереть: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живо-
пись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого».21 Мале-
вич полностью отдается исследовательской, преподавательской работе:
уезжает в Витебск. Там он создает значительную часть своих теоретиче-
ских трактатов.
Возврат к живописи происходит в 1927 г., после приезда из Поль-
ши и Германии, работы над архитектонами. Точные даты работ, создан-
ных художником после поездки, очень трудно определить. Малевич со-
здает свою собственную «мифологию», сбивает с толку исследователей,
датируя произведения более ранним периодом. В 1929–1930 гг. состоя-
лась большая выставка-ретроспектива, где ему необходимо было пока-
зать эволюцию творчества. Много работ к тому времени было утеряно,
еще больше оставлено для выставки в Германии, где они и сохранялись
до 1956 г. Х. Гарингом. Малевич воспроизводит и работы «постимпрес-
сионистского» периода, и новые версии супрематических полотен. Тогда
же он создает и серию картин с фигурами крестьян «без лица»: это силу-
эты с черными, белыми, красными, иногда разделенными цветом овала-
ми, очень условно обозначающими лица. Осенью 1931 г. Малевич пишет
украинскому художнику Л. Крамаренко, что вновь приступает к живо-
писи, намереваясь создать «символические картины». Что имеет ввиду
Малевич, говоря о «символических» картинах? Это, конечно, не возврат
к символизму, дань которому он отдал в 1908 г. под впечатлением от
репродукций Одилона Редона, напечатанным в «Весах». Скорее всего,
398Малевич: радикальный романтизм
символический смысл новых произведений Малевича прочитывается че-
рез его собственный комментарий к супрематическим полотнам – тексты
Витебского периода.
Три цвета: белый, красный, черный. . .
В манифестах супрематизма Малевич, как и полагается, отрека-
ется от прошлого. Вещи, свидетельствующие о предметной реальности,
теперь должны исчезнуть «как дым». «Написанное лицо в картине да-
ет жалкую пародию на жизнь, и этот намек – лишь напоминание о
живом. . . Плоскость же живая, она родилась»
22. Живая плоскость –
черный квадрат – открывает новый этап художественного выражения и
закрывает путь к видению абсолютного бесконечного. Негативное сим-
волическое в образе черного квадрата маркирует ту сторону супремати-
ческой призмы, за которую невозможно проникнуть.
Мир идеальный не ведает утилитарных целей. В этой перспективе
все технические достижения суть этапы «чистого познания». Белый цвет
аккумулирует цветные составляющие движения, приходящие к абсолюту
«вечного покоя». «Белый Супрематизм потому белый, что он происхо-
дит из вывода естественного развития цветного сознания через центры
культуры человека, которые состоят из движения»
23. Повторяя главный
постулат романтической парадигмы, что только через искусство возмож-
но постижение сакрального пространства «вечного покоя»24, Малевич
как бы описывает свои будущие картины: «Пусть все так будет, как
на поверхности живописного холста, где человек, в нем изображенный,
ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум его ничего
не постигает, где все, на нем существующее, превращено в плоскость
безразличную, беспредметную, бесценную». Серия крестьян, стоящих с
опущенными руками на белом фоне или, позднее, пейзажа, где большую
часть занимает небо, а земля – плоскость, расчерченная параллельными
цветными плашками, обживает пространство «вечного покоя».
Триада цветов квадрата – черный, белый, красный, где красный –
символ «возбуждения», то есть той энергии, которая активирует формы,
преображая их в различные структуры, аналогичные неким идеальным
«мирам», также сопоставима с тремя основными категориями в тракта-
399Н.В. Смолянская
тах Малевича: Искусство, Наука (Фабрика) и Религия (Церковь). Здесь,
конечно, можно рассматривать и аллюзии на мифологичность: три пу-
ти, открывающиеся добру молодцу на распутье. Но, без сомнения, мно-
го значил и «тройственный образ совершенства» из одноименной книги
М.О. Гершензона, которую Малевич высоко ценил.25
Возможна и другая интерпретация появления красного цвета в до-
полнение к противоположным и «равным» в Супремусе белому и черно-
му. В русской традиции красный цвет имел особенную смысловую на-
грузку, в некоторых иконах он использовался для создания фона.
Во многих рисунках Малевича после возврата к фигуре на голове
и руках прорисованы кресты, что соответствует черному цвету, напри-
мер, обозначающему лицо в картине «Крестьянка».26 Эта фигура стоит
с опущенными, также черными, руками. Геометрически расчерченный
пейзаж напоминает супрематические планы, но легшие на поверхность
и расцвеченные. Небо изображено параллельными синими диагоналями,
создающими иллюзию движения облаков и взгляда, обращенного вверх.
Вероятно, Малевич стремился использовать супрематический язык
для создания новой живописи, но снова и снова возвращался к симво-
лизму цвета, провозглашенному в период беспредметности. Впрочем, он
старается избегать каких-либо намеков на обыденность каждодневной
жизни. В этом новом живописном мире планы образуют перспективу
полей и небес, а вертикали крестьян (то, что это именно крестьяне, под-
черкивается бородой у мужчин и женской одеждой) монументально и
бездвижно возвышаются до самых небес. Кроме фигур, в этих пейза-
жах обретаются прямоугольники белых или красных домов – живопис-
ная утопия, не подразумевающая никакой социальной подоплеки.
При этом Малевичу не свойственна та социальная утопичность,
о которой обычно говорится в отношении русского авангарда.27 Мале-
вич, выстраивающий и реконструирующий научно, составляя таблицы
и подбирая материал для образцов, исторически прогрессивную линию
развития искусства, не видел, не анализировал развитие общественное:
оно представлялось апологией утилитарности.
400Малевич: радикальный романтизм
Основы дескриптивного дискурса в творчестве Малевича
Не случайно, что многие исследователи говорят о противоречивых
ощущениях, возникающих от чтения Малевича. В его текстах перепле-
лись собственно художественный и эстетический дискурс: комментарий
к супрематическому «алфавиту» и анализ произведений искусства в вы-
бранной им исторической перспективе. В соответствии с романтической
парадигмой Малевич выявляет онтологию «Супремуса». В то же вре-
мя он разрабатывает аналитические характеристики произведений искус-
ства, составляет таблицы, иллюстрирующие его теорию «прибавочного
элемента» в живописи.
Такого рода исследования Малевича можно рассматривать в кон-
тексте дескриптивных теорий искусства. Дескриптивная теория прихо-
дит на смену романтической парадигме, по мнению Ж.-М. Шаффера. Но-
вый эстетический дискурс аналитически исследует факты искусства, а
не приспосабливает их к некоторым «внешним» постулатам. Искусство
уже не будет опосредованным некой сокровенной сущностью, а предста-
нет в обличье своего выражения: красках, звуках, объектах, словах. . . К
дескриптивным теориям Ж.-М. Шаффер относит, в основном, аналити-
ческую философию искусства – «языки искусства» Н. Гудмена, «интер-
претацию поверхности» А. Данто, но также и семиотические разработки
Ж. Женетта, и свою концепцию «эстетического поведения». Эти совре-
менные теории ставят задачей не выявлять соответствия произведений
заранее предусмотренному художественному идеалу, а учиться анали-
зировать их собственные качества. В текстах Малевича можно увидеть
элементы такого рода анализа, что и придает им амбивалентность – оба
дискурса вплетены в единую канву, обрамляющую референции супрема-
тических и пост-супрематических полотен.
Малевич отмечал много раз, что его изыскания – это «система»,
а «Черный квадрат» – «демаркационная линия» радикального подведе-
ния итогов. «Наше время является эпохой анализа, результатом всех
систем, которые когда-либо были установлены. Это – века, которые
принесли знаки нашей демаркационной линии, в которых мы узнаем несо-
вершенства, приводящие к разделению и противоречию. Возможно, что
мы возьмем из этого только чистые противоречия для конструирова-
ния системы единства»
28. «Эпоха анализа» была прелюдией филосо-
401Н.В. Смолянская
фии языка и структурализма, словом, всех тенденций «языкового пово-
рота» ХХ века. Редуцируя элементы художественного выражения, Ма-
левич анализирует «языковые» особенности разных видов живописи. В
отличие от многих других художников авангарда, комментирующих соб-
ственный художественный опыт, Малевич исследует возможности раз-
ных направлений искусства как систем организации данных восприятия.
Такой подход перекликается с теорией «языков искусства» Н. Гудмена.29
В философии американского последователя Р. Карнапа Н. Гудмена
существует бесчисленное множество миров – в зависимости от того, по
какой системе принятых условных координат составляется описание ми-
ра. Отсюда следует и множество языков и миров искусства: мир Моне,
мир Баха, мир Пикассо. . . Малевич приходит к подобному выводу, хотя
отправная точка его исследований: понять универсальную взаимосвязь
природных и изобразительных форм.
Тема «новой реальности», претворенной в искусстве, волновала
многих художников авангарда. Дж. Боулт видит в этом наследие симво-
лизма30, несомненно влияние теософских идей, широко распространен-
ных в это время. Близкий друг Малевича Матюшин, так же, как и Пауль
Клее, ищет знакового выражения потаенных сил природы. Малевич, в
свою очередь, сопоставляет формы действительности и формы «знако-
вые». Анализ «действительности» не ограничивается ее органическими
формами, а представляет концептуальные рамки рассмотрения, характер-
ные для различных направлений искусства. Эволюционная версия исто-
рии искусства Малевича необходимо проходила футуристическую, су-
прематическую стадии и стадию «академизма». Чтобы логически обос-
новать изменение художественного языка на этих стадиях, Малевич вы-
двигает теорию «прибавочного элемента» и эксплицирует ее таблицами,
которые с равным успехом могли бы иллюстрировать теорию Н. Гудме-
на.
Это таблицы «окружения, вдохновляющего футуристов», «окру-
жения, вдохновляющего супрематистов», «окружения, вдохновляющего
академистов». Малевич подобрал фотографии таким образом, что в од-
ном комплекте прослеживается единое пластическое решение: динамика
композиций, составляющих общий ряд, структурное наполнение, содер-
жательное, ритмическая однородность. Желание развернуть некую на-
глядную логическую развертку современных художественных направле-
402Малевич: радикальный романтизм
ний соответствовало духу времени. Эпиграфом «наше время – время ана-
лиза» открывалась книга Г. Арпа и Л. Лисицкого «Измы в искусстве».
Таблицы Малевича не только демонстрируют характеристики рассмат-
риваемых «Измов», но и полагают начало новому принципу анализа
искусства: принципу организации видения. Визуальная аналитическая
дескрипция каждого из художественных направлений основана на вы-
делении специфики каждого «Изма» как системы знакового выражения.
Малевич стремится показать, как формируется художественный язык: в
основе лежит выбор системы описания. В этом отношении подход Ма-
левича к анализу произведений искусства сопоставим с некоторыми по-
ложениями эстетики Н. Гудмена, спецификой его теории референции.
Философская проблематика референции связана, в частности, с
решением вопроса: служат ли знаки, которыми мы пользуемся для обо-
значения реальности, аспектами этой самой реальности? У Н. Гудмена
«языки искусства» не могут быть рассмотрены вне системы или спосо-
ба описания. Представить вещи с помощью языка – наша задача, она
связана с концептуальной структурой языка или «языков». Такого ро-
да структура в концепции Н. Гудмена вырисовывается при соблюдении
условия группировки описаний внутри frame of reference, то есть кон-
цептуальных рамок. Каждая языковая система непротиворечива в своей
«системе координат». Наглядным примером теории «языков искусства»
могут служить таблицы Малевича. «Действительность» принимает раз-
ные формы в разных ракурсах рассмотрения, при этом сами термины
«действительности» и «реальности» опять возвращают нас к выбору си-
стемы описания.31 Что касается множества миров у Малевича, то каждая
из таблиц характеризует «действительность». Множество «действитель-
ностей» художников соответствует множеству «миров» их произведений.
Картины «действительности» свидетельствуют не только о художествен-
ном видении, зависящем от особой установки сознания, но и отражают
«реальность», преображенную индивидуальным сознанием.
Особенно интересен ряд, иллюстрирующий «действительность»
супрематическую. Одни фотографии сделаны с высоты полета аэропла-
на, на других понятно, что объектив направлен вверх, в небо. На белом
фоне самолеты выглядят как структуры из черточек, треугольников и че-
тырехугольников. Расчерченная внизу земля пересекается линиями мо-
стов, улиц и рек. Очевидна не только аллюзия на геометрические фор-
403Н.В. Смолянская
мы супрематизма, но и на его смысловое означивание: с такого далеко-
го расстояния конкретность «утилитарных» предметов, конечно, уже не
различается. На черно-белом снимке небо такое же белое, как на полот-
нах «Супремуса»: мировой космос, в котором парят свободные формы.
Снимки напоминают карты, планы – не случайно Малевич в текстах
часто упоминает о «плоскости» квадрата. В противовес конструктивист-
ским рельефам, отказ от утилитарности Малевич формулирует в утвер-
ждении плоскостного решения. Впоследствии (1923 г.) он изобразит су-
прематические элементы (параллелипипеды) в пространстве. На этом ри-
сунке одна из плоскостей каждой фигуры заштрихована: очевидно, имен-
но таким образом плоскости «проецируются» на поверхность холста.
«Проекции» и «проекты» супрематических конструкций призва-
ны были иллюстрировать философскую утопию Малевича и логически
обустраивали романтическое пространство его дискурса. С другой сто-
роны, художник организовывает и визуальные, и вербальные описания,
исходя из заданных отношений, своеобразного «плана референции».
Малевич очень тщательно разрабатывал отношения соответствия
художественного языка выбранной точке зрения на «действительность».
Вот, например, как он описывал фотографии, иллюстрирующие его лек-
ции в Берлине в 1927 г.: «Фотография № 110. Что она изображает со-
бой? Конечно, произведение кубо-супрематического характера. В дей-
ствительности это дверь с никелевым запором. . . Вы можете просто-
ять перед этой дверью и не знать, что это дверь». Сами фотографии
утеряны, но по описанию Малевича, по представлению о его картинах
создается конкретный образ. «Действительность» воспринимается как
супрематический холст, потому что в фокусе объектива выделены гра-
фически читающиеся фрагменты двери. Дальше: «Посмотрим еще на
фотографии. . . Обратим внимание на одну часть в этом произведении:
рядом с кругом висят в крестообразных положениях кругловидные объ-
емы. . . Оказывается, что это лампочки. . . »322 Остраняясь от «реаль-
ности», Малевич делает акцент на графических составляющих, и только
потом дает понять, что речь идет о конкретных окружающих нас вещах.
Но наши ощущения зависят от того, через какую «призму» мы смотрим
на мир.
У Н. Гудмена концептуальные рамки определены соотношением
установочных высказываний. Например: Земля вращается вокруг Солн-
404Малевич: радикальный романтизм
ца. Тогда все остальные высказывания не должны входить в противоре-
чие с первым. При этом можно рассматривать и совершенно противо-
положное, как основание для построения другого «мира»: Земля непо-
движна, в то время как Солнце обращается вокруг нас. Но эти «миры»
не пересекаются, а образуют каждый свою версию. У Малевича такую
«установку» для формирования новой версии «действительности» да-
ет «прибавочный элемент». В теории «прибавочного элемента» художе-
ственные формы развиваются по прообразу бактерий, внедряющихся в
организм и изменяющих его. В соответствии с развитием «бактерии»
происходит смена парадигм и формирование нового «языка» искусства,
нового видения. В результате изменяется исходная «натура».
«Все нормы установленных систем суть порядок предыдущих вза-
имоотношений воздействий друг на друга прибавочных элементов, об-
разовавших собою новый прибавочный элемент, норма которого может
нарушить другую норму»
33. Если биологическая наукообразность теории
Малевича довольно наивна, то структурные исследования, подтвержден-
ные в таблицах, убедительны и оригинальны. Прибавочный элемент –
графический прообраз frame of reference Н. Гудмена, пластический ори-
ентир воспринимающего сознания. «Под знаком прибавочного элемента
кроется целая культура действия, которую можно определить типич-
ным или характерным состоянием прямых или кривых. От введения при-
бавочного элемента (новых норм) кривой волокнисто-образной Сезанна
поведение живописца будет другое, чем от серповидной кубизма или
прямой супрематизма»
344. На иллюстрациях, приведенных Малевичем
для обоснования теории, читатель видит, как «натура» изменяется под
действием прибавочного элемента. «Кривая» Сезанна преображает де-
ревья в изогнутые, тревожные формы. Не только линии, но и цветовые
пятна приобретают другие характеристики в зависимости от трансфор-
мации прибавочного элемента.
Исследования Малевича касаются и того, что понимать под «нор-
мой» в искусстве, и живописной поверхности, структуры цвета и контра-
ста, динамики и пространственных отношений. Теория «прибавочного
элемента» позволяет рассмотреть элементы художественного выражения
в рамках различных способов организации «действительности». Анализ
«поверхности» произведений у Малевича предвосхищает дескриптив-
ные теории искусства, приходящие на смену романтической парадигме,
405Н.В. Смолянская
по Ж.-М. Шафферу. Малевич не был последователен: в статье «Эсте-
тика» в традициях романтической парадигмы он сверяет свой художе-
ственный идеал с теми произведениями, которые могут быть удостоены
предиката «художественные». Только точка отсчета здесь обратная: ва-
жен не психологизм, а решение художественных задач (т.е. света, цвета,
силуэта и т.д.).
Художественные искания авангарда первой трети ХХ века шква-
лом обрушились на тихую заводь декадентства. Набежавшие за ним вол-
ны уже, казалось бы, ничего не могли разрушить. Но волнующаяся сти-
хия бушевала все в том же море романтизма, а камни, выброшенные
на песок, складываются уже на отмели. Малевич стал символом русско-
го авангарда, радикально завершив поиски непостижимого максимума,
оставив негативный след «Черного квадрата». Желая понять «самопри-
чину живописи», Малевич ушел далеко вперед своего времени. Его идеи,
таблицы, исследования художественного языка могут обогатить дескрип-
тивные теории современности.
1Используется термин А. Данто «поверхностная интерпретация» из ста-
тьи: Arthur Danto. Deep Interpretation // The Philosophical Disenfranchisement of
Art. Columbia U.P., 1986. P. 47 sqq.
2
Schaeffer, Jean-Marie. L’art de l’age moderne (L’esth ˆ ´tique et la philosophie
de l’art du XVIII siecle ` a nos jours). Gallimard, 1992 ` .
3
Schaeffer J.-M. Op. cit. P. 352.
4Малевич К. 1/42. Беспредметность // Малевич К. Собр. соч. Москва,
«Гилея», 1995–2005. Т. 4. С. 89.
5Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живопис-
ный реализм (Москва, 1915 г.; изд. в 1916 г. // Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 55.
6Трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»
был написан К. Малевичем в Витебске в 1922 г. Кроме этого текста, также су-
ществуют «дробные» версии, по мнению А.С. Шатских, дополняющие и продол-
жающие это сочинение. Первый трактат опубликован в 3 т. собрания сочинений
Малевича, версии с дробями – в 4-м. Во 2 т. опубликованы варианты «Мира как
беспредметности», постулирующие теорию «прибавочного элемента» Малевича,
впервые напечатанные в Германии в 1927 г.
7Выставка «0,10» состоялась в 1915 г. Тогда же был подготовлен мани-
фест «От кубизма к супрематизму», впоследствии дополненный. В третьем из-
дании 1916 г. он называется «От кубизма и футуризма к супрематизму».
406Малевич: радикальный романтизм
8Это утверждение инспирировано публикацией текстов Малевича Т. Ан-
дерсоном и его гипотезой, что все версии «Мира как беспредметность», обо-
значенные дробями (1/42, 1/40, 1/41, 1/46, 1/47, 1/48, 1/49), следует понимать
как интерпретацию соответствующих параграфов в первой книге Шопенгауэра
«Мир как воля и представление». Но как указывает в предисловии к четвертому
тому сочинений Малевича А.С. Шатских, более правомерно сопоставить первую
часть и нумерацию параграфов к ней, пропущенных, начиная с 40. То есть пред-
положительно трактаты с дробями являются громадными блоками-вставками. О
книге Шопенгауэра Малевич пишет М.О. Гершензону в 1924 г., то есть, тогда,
когда уже появилось его собственное сочинение, что он не читал «Мир как воля
и представление», но полемизировал с заглавием.
9А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление / Пер. Ю. Айхенвальда.
Кн. 3, §71.
10Малевич К. 1/42. Беспредметность // Малевич К. Собр. соч. Т. 4. С. 69–
89.
11Как и сейчас, «узок круг этих людей»: Малевич хорошо знал Хлебни-
кова, Якобсона, Филонова, не считая ближайших сподвижников – Матюшина,
Лисицкого. В то же время он был связан и с «противоположным» лагерем – об
свидетельствует его переписка с М.О. Гершензоном, его соратницей по Уновису
была премянница Н. Бердяева Н. Давыдова. Несмотря на ожесточенную полеми-
ку с А. Бенуа, очевидно, что у Малевича и «мирискусников» и «символистов»
были общие знакомые. Теософские идеи в то время в Москве и Петербурге «ви-
тали» в воздухе, они повлияли не только на символистов, но и на Матюшина,
Кандинского.
12Малевич К. 1/42. Беспредметность // Малевич К. Собр. соч. Т. 4.
13«Представления, создавшие мир как волю и представление, направляют
их на борьбу со стихией, т.е. борются со своими представлениями и волей и стре-
мятся ее обезвредить обращением воли в материал, согласно познанию формы
(цель которой и будет в техническом сохранении всех ее образов, представляе-
мых в свою очередь). Материя злобна и опасна – стихийна. . . » (Малевич К. 1/41.
Философия калейдоскопа // Малевич К. Собр. соч. Т. 4. С. 62).
14«Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения
представлений, он равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в
ней; в нем проходят также солнце, все звездное небо комет и солнца, и так же
они блестят и движутся, как в природе, так же кометы в нем появляются и, по
мере своего исчезновения в природе, исчезают и в нем, все проекты совершенств
существуют в нем» (Малевич К. Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика
(1922 г.) // Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 240–241).
15«Калейдоскоп есть трубка с зеркалом, в которой насыпаны несколько
407Н.В. Смолянская
цветных стекол разной величины, переворачивающихся всегда в беспорядке, а в
нашем глазу видится, что все орнаментируется, устанавливается порядок, ”
красо-
та“; отражения стали равно воздействовать на окружающие (их) обстоятельства,
создавая форму, поглотив действительность, хаос. Однако этой формы нет. Мо-
жет быть, мозг человека и есть зеркало, в котором существуют только отражения,
а действительность остается в своем неизменном состоянии, и только присоеди-
нении отражения с действительностью мы получаем закон формы, без этого нет
формы, как нет орнамента в зеркалах калейдоскопа, когда удалена действитель-
ность. . . Отсюда человек – это особенный зеркальный аппарат и тело из особых
соединений и действия, в котором отражается бытие физическое. В человеке есть
только отражения бытия, которые обращаются в новые физические формы, или
же он соединяет отражения и бытие. . . » (Там же. С. 60).
16Известны свидетельства близких ему людей, что Малевич был настоль-
ко потрясен рождением «Черного квадрата», что не мог ни есть, ни пить неко-
торое время. А.С. Шатских приводит в подтверждение силы его экстатического
переживания белые стихи, сопровождавшие супрематический этап его биогра-
фии: «Я нахожусь в 17 верстах от Москвы // Сейчас 3 минуты первого 11 июля
1-ый час 1918 // три минуты закончило время нашего быстрого дня во мне. Мча-
лись миллионы полос. Тупилось // зрение и осязать не могло лучами места. // Я
перестал видеть. Глаз потух в новых проблесках. . . » (Малевич К. Собр. соч. Т.
3. С. 8).
17Малевич К. Родоначало супрематиума (Анархия. № 81, 1918 г.) // Мале-
вич К. Собр. соч. Т. 1. С. 112.
18Безансон А. Запретный образ (Интеллектуальная история иконоборче-
ства) / Пер. М. Розанова. М.: «МИК», 1999.
19Ж.-М. Шаффер считает, что минимализм и концептуализм – «заверше-
ния этого движения (романтической парадигмы) – в форме или сведения произ-
ведения к объектному отношению, предполагаемому не подлежащему большей
редукции (минимализм), или его распыления в теоретической конструкции, чей
феноменальный объект будет лишь смутно зашифрован (концептуальное искус-
ство)» (Schaeffer J.-M. L’art de l’age moderne. P. 15 ˆ ).
20Raol J.-M. L’absolu pictural // Pratiques abstraites. Paris, PUF. P. 156 ´ .
21Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка (Витебск, Уновис, 1920) // Мале-
вич К. Собр. соч. Т. 1. С. 189.
22Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 53.
23Малевич К. Супрематизм как чистое познание // Малевич К. Собр. соч.
Т. 3. С. 179.
24«Только Искусство, освобождаясь от утилитарного предметного исполь-
зования, пришло к беспредметному» (Там же. С. 166).
408Малевич: радикальный романтизм
25«Появление беспредметности приводит меня к заключению, что разви-
тие всей практической культуры (человека) было заключено триединством. Лик
его культуры состоял из Науки, или техники производства, Религии и Искус-
ства. . . » (Там же. С. 145).
26«Крестьянка» (1929–1930?), Русский Музей.
27В предисловии к 3 т. Собр. соч. Малевича это подтверждает А.С. Шат-
ских: «Особо следует отметить антиутопичность социально-общественных идей
Малевича-философа; принципиально прогрессистское мировоззрение заставля-
ло его резко протестовать против идеологии и культивирования ”
Будущего как
предметной надежды“, которые практиковались ”
вождями предметного блага“».
28Малевич К. Собр. соч. Т. 2. С. 30 (эти слова Малевича открывали книгу
«Измы искусства» Э. Лисицкого, Г. Арпа).
29Н. Гудмен (1906–1998) – американский философ, в книге «Языки искус-
ства» (Languages of Art, 1968) предложил проект «единой системы символов»,
включающей в себя на основе символизации и искусство, и науку, и обыденный
язык.
30«Основополагающие утверждения теософии – что мир представляет со-
бой иерархически организованную целостность разных уровней сознания (ми-
неральный, растительный, животный, человеческий), когда все стремятся к пе-
ремещению на более высокий план; что мы всего лишь примитивные механиз-
мы восприятия у порога космического сокровенного знания – подобные утвер-
ждения были частью философских концепций многих писателей и художни-
ков. . . Подобные идеи были важной составной частью символистского мировоз-
зрения в целом» (Боулт Д. Органическая культура и наследие символизма // Ор-
ганика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века. М., 2000).
31«Если я спрашиваю о мире, вы можете предложить мне рассказать, ка-
ков он в одной или многих системах координат; но если я настаиваю, чтобы
вы сообщили мне, каким он является вне всех систем координат, то что вы мо-
жете сказать?» (Гудман Н. Способы создания миров / Пер. М.В. Лебедева. М.:
Праксис, Логос, Идея-Пресс, 2001. С. 119–120).
32Фотографии прилагались к варианту «Мир как беспредметность», напе-
чатанному в 1927 г. в Германии (Малевич К. Собр.соч. Т. 2. С. 326).
33Малевич К. Мир как беспредметность. Ч. 1. Введение в теорию приба-
вочного элемента в живописи // Малевич К. Собр. соч. Т. 2. С. 57.
34Там же. С. 66.
409