Улыбина Е.В. (2005) Зримое безумие. Что кино показывает на месте сумасшедшего. Русская антропологическая школа. Труды, (3), 189-208

 

С развитием психологии, психотерапии и психоанализа в обществе распространяется твердое убеждение, что «безумие» – это свойство, присущее в той или иной степени каждому. На уровне культурных штампов мы все уже знаем, что почти никому не удается пережить трудный период детства без травм, что в каждом из нас есть множество комплексов, проблем и ограничений, что «все болезни от нервов», что если пристально посмотреть, то в качестве мотива почти любого поведения можно увидеть ту или иную форму психических нарушений и пр.

Стоит сказать, что ни психиатрия, ни психология не обладают единым и окончательным вариантом диагностики и классификации болезней. Медики регулярно пересматривают свой перечень, в том числе учитывая достижения психологии личности и психотерапевтических теорий. Психологи привычно существуют в поливариантном пространстве при наличии множества равноправных классификаций. Представление о «безумии» в реальности медицины, психологии и психотерапии существует не столько как «нормальное» научное понятие, но скорее как допонятийный комплекс, как «житейское понятие» по Выготскому, даже при наличии закрепленных в учебниках научных определений. При этом на основе столь сложного и неопределенного знания выносятся суждения, определяющие достаточно часто судьбу и жизнь человека, имеющие вполне реальные жизненные следствия. И это тоже вызывает тревогу у «обычного человека».

Неприятное, травматичное знание стало элементом общей культуры, и культура была вынуждена защищаться, как защищается и индивидуальная психика от непереносимых впечатлений.

Рождение психоанализа и кино произошло практически одновременно, на пороге XX века. В культуре возникли два дополнительных пространства, комплиментарных относительно друг друга по способу обращения с воспринимаемой реальностью (с образом реальности).

В «Толковании сновидений» Фрейд показал, что знание человека о реальности, его воспоминания и переживания существуют в форме первичных и вторичных процессов. И что от формы существования содержания зависит то, чем это содержание для нас является, насколько влияет на наше поведение. Техника психоанализа построена на переводе содержания первичных процессов на уровень вторичных, с уровня образов на уровень слов, с дорефлексивного на рефлексивный. Фрейд обнаружил волшебное влияние слова на симптом – будучи поименованным, симптом перестает быть действенным. Но для того, чтобы магия работала, необходимо еще нечто – реальность переживания. Только соединение слова с аффектом дает эффект, что и не позволяет лечиться по книжкам.

Кино работает на разъединение этого механизма, создавая прямо противоположную направленность аффекта и знания. В свое время Л.С. Выготский именно в этом видел источник катарсиса.

Психоанализ имеет дело с текстом, даже когда речь идет об образах фантазий и сновидения. Знание о внутренних проблемах, желаниях, воспоминаниях существует как знание о словах, за которыми необходимо увидеть скрытый смысл. В итоге психоанализ реальность объясняет, расшифровывает, делая скрытое – явным, но так же в словах.

Кино реальность показывает, совсем ничего не объясняя. Картинки выстраиваются в ряд, показывая то, что может быть интерпретировано, объяснено почти бесконечным количеством способов. Многочисленные проективные методы диагностики, основанные на теории психоанализа, работают именно за счет того, что позволяют каждому вкладывать в них свой смысл.

И в одном, и другом случае речь идет о разных способах преобразования обыденного опыта, структурирования индивидуальных впечатлений о жизни. Эти способы могут быть согласованы друг с другом или вступать в противоречие. Но в любом случае они не могут быть тождественны. Мы можем предположить, что и результаты обращения к «безумию» должны быть различны.

Если психоанализ «разоблачает» все большие фрагменты реальности, находя за обыденными явлениями, идеологическими штампами, вдохновением и высокими помыслами патологические образования в качестве движущей силы, то кино производит обратное действие – показывает патологию так, что она воспринимается либо как обыденность, либо как нечто прекрасное и удивительное. О чем речь пойдет ниже.

Статья построена на материале анализа ограниченного круга фильмов и представляет собой лишь начальный этап исследования проблемы, включая формулировку предварительных гипотез и определение направления дальнейших исследований. Героев «с диагнозом» можно условно разделить на две категории в соответствии с позицией размещения «сумасшедшего» по отношению к зрителю. Разделение имеет предварительный характер и, скорее всего, не охватывает всей совокупности материала.

Внутренний безумец

К этой группе относится очень большой объем изображений, в основном детективов и «ужастиков». В качестве примера можно привести такие разные по содержанию и художественным достоинствам фильмы, как «Психоз», «Завороженный» А. Хичкока, «Молчание ягнят», «Идентификацию» Д. Мэнголда, «Паук» Д. Кроненберга, «Цвет ночи» Р. Раша, «Подглядывающий» М. Пауэлла и многие другие.

«Безумец» в этом случае выглядит, как правило, как обычный человек, часто обаятельный и даже трогательный. Но в ходе «расследования», опять-таки часто с использованием психоанализа, психотерапии или иных психологических манипуляций, выясняется его страшная и ужасная суть. Особенность этого варианта изображения «сумасшедшего» состоит в совмещении образа нормы и патологии в одном объекте, но так, что можно видеть только одну картинку и никогда две сразу. Как в знаменитом изображении двух профилей и вазы. Когда мы видим «обычного человека, то «маньяк» не просматривается, когда обнаруживается, расшифровывается маньяк, то исчезает обычный человек, и мы видим «монстра».

В «Психозе» Хичкока мы встречаем вежливого Нормана, совсем обыкновенного с виду, а затем, по ходу истории, на его месте видим сумасшедшего, жестокого убийцу. И узнаем из слов доктора, как мальчик стал маньяком, страдающим расстройством множественной личности. Как и в большинстве фильмов этого варианта, причина сугубо психологична и даже психоаналитична и находится в глубоком детстве. Речь идет о ранней потере отца и «неправильных» отношениях с мамой.

Стоит отметить, что у Хичкока воспроизводится достаточно точно некоторое медицинское знание. В 1957 г. была опубликована книга. Тигпена и Клекли «Три лица Евы», посвященная описанию симптома множественной личности, ставшая в Америке бестселлером. Впоследствии по книге сняли фильм. Так что Хичкок мог рассчитывать, что зрители воспримут речь психиатра как повторяющую уже известные факты.

Согласно С. Жижеку, сам фильм построен по схеме ленты Мёбиуса, воспроизводя переход от истерического невроза к психозу и обратно. «Отношения между двумя этими мирами ускользают от простой оппозиции между поверхностью и глубиной, между реальностью и фантазией и т.д. – единственная подходящая здесь аналогия – топология двух поверхностей ленты “Мёбиуса”: если мы продвинемся по одной ее поверхности достаточно далеко, то внезапно окажемся с ее изнанки» (Жижек, 2004: 236). Точка этого перехода расположена в смене повествования истории про Марион к повествованию про убийство, про Нормана. «В переходе от Марион к Норману запечатлена “регрессия” от регистра желания к регистру влечения» (Жижек, 2004: 236). Это регрессия от того, что мы понять можем, что поддается разумному объяснению, к тому, что находится за пределами «здравого смысла». Кража денег – поступок обычного человека, а убийство незнакомой девушки – это безумие.

Мы полагаем, что лента Мёбиуса описывает и характер смены образов нормы и патологии самого героя: за милым молодым человеком скрывается маньяк, а далее следует виток к совсем обыденной ситуации «маменькиного сынка», все очень по-домашнему. И снова все становится понятно. Образ Нормана обыкновенного и Нормана-убийцы взаимоуничтожают друг друга и одновременно не могут существовать самостоятельно -где есть нормальный, там нет безумца. Но безумец не мог бы появиться, если бы его не прикрывал скучный хозяин мотеля, его бы не было без лежащей за безумием обычной семейной истории. Получается, что не только нормальный человек таит в себе чудовище, но и нормальная семья порождает этих чудовищ.

Переход от истерического мира Марион к психотическому миру Нормана расположен, согласно Жижеку, в знаменитой сцене убийства в душе. Все отмечают важную деталь – ужас зрителя достигается использованием монтажа, чередованием ракурсов и точек видения. Мы видим смутный силуэт убийцы и жертву вместе, затем только силуэт глазами жертвы, и, наконец, мы видим жертву глазами убийцы. Именно этот ракурс становится завершающим эпизод. Получается, что точка убийцы и точка расположения зрителя совпадают. Идентификация с убийцей вызывает особый ужас. Здесь происходит переход от идентификации с обыденностью к идентификации с кошмаром, с психозом.

Жижек отмечает последний кадр, в котором Норман смотрит на зрителей. «Странный взгляд в камеру, который заканчивает монолог Нормана, а затем с помощью наплыва превращается в череп матери – этот взгляд, который обращается к нам, зрителям, – отделяет нас от символического сообщества и делает нас соучастниками Нормана» (Жижек, 2004: 255). С нашей точки зрения, идентификация произошла раньше, а последний кадр делает зрителя не столько соучастником, сколько объектом отражения, показывая нашего собственного внутреннего «безумного» как в зеркало.

Рассказ Нормана о том, как он дошел до жизни такой, не эквивалентен тому, что содержит картинка. Кто не любил свою мать? Кто не хотел убить отца или тем более отчима? А значит, потенциально Норман – это каждый, тем более что у каждого в детстве был эдипов комплекс? И тот ужас, который мы видим, не столько описывается, сколько рационально объясняется. Мы знаем причины и видим (переживаем) их следствие. А про ужас говорить невозможно, он как был, так и остается за пределами языка и рациональной картины мира. В данном случае предмет, о котором говорится, совпадает с формой его изображения. Психотическое Реальное, существующее вне языка, дано как образ, а не как рассказ о нем. Как утверждает Ф. Трюффо, немного понимающий в фильмах, Хичкок – не рассказчик историй и не эстет, «форма у него не приукрашает содержание, она его создает» (Трюффо, 1996: 8). Эффект двойного изображения строится во многом именно за счет наличия двух отдельных содержаний – одно содержится в сюжетной линии, а другое – в тех картинках, которые демонстрируются.

Знание о «безумии» находится в контрасте с картинкой. Картинка иллюстрирует его практически буквально, показывая, что безумие – внутри зрителя. Но оно показано так, как осознается – как внешнее, нечто чуждое, «абсолютно другое», неинтегрируемое. В результате система идентификаций как идентификаций с некоторыми символическими объектами, объектами, имеющими место в социальной реальности, полностью разрушается, и «… “безличная” бездна, с которой мы сталкиваемся, когда оказываемся лицом к лицу со взглядом Нормана в камеру, есть та самая безличная бездна субъекта, еще не пойманного в паутину языка – неприступная вещь, отвергающая все идентификации, и в конечном счете и есть сам субъект» (Жижек, 2004: 256). Вопрос в том, кто является субъектом вне языка? Не очень хочется быть таким субъектом.

В финале психиатр повествует о том, что Нормана больше не существует, осталась только его мать. Которой, впрочем, тоже давно нет. Как только безумец опознан, он исчез. Когда мы снова видим Нормана, мы слышим голос его матери. Разумеется, существующей только в его сознании. Но про его мать мы не знаем, была ли она безумна.

Так с кем нам идентифицироваться и куда делся «сумасшедший»?

Идентифицировавшись с середине фильма с позицией убийцы, мы постепенно обнаруживаем, что отождествили себя с позицией психоза, и в самом конце обнаруживаем, что место идентификации пусто, там никого нет. Безумец исчез, а на его месте находятся вполне нормальные фигуры любящего сына и строгой матери.

В 1960 г. одновременно с «Психозом» вышел фильм Майкла Пауэлла «Подглядывающий». Фильм был встречен неодобрительно и сочтен слишком пугающим.

Пауэлл тоже играет с безумием и стремлением видеть. Герой -Майкл Льюис – оператор, испытывающий непреодолимое стремление видеть и снимать на пленку страх. Для этого он убивает тех, кого снимает, прямо во время съемки. А чтобы жертвы были максимально испуганы, то во время убийства они видят себя и собственный смертельный ужас в зеркале.

Герой не страдает расстройством множественной личности, он знает, что болен, и знает почему. Его гениальный отец исследовал страх, снимая на пленку страх собственного сына. А затем подарил сыну камеру. Единственное, что может Майкл – это занять место по ту сторону камеры, стать на место отца и тогда быть в безопасности, заставляя других бояться.

Взгляд – атрибут власти, атрибут отца. И одновременно взгляд -это то, что убивает. «Он не оставлял меня с самим собой!» – вспоминает Майкл. Быть объектом наблюдения не просто страшно – это разрушительно. Это сводит с ума и убивает. Смотреть – безнравственно, говорит режиссер.

Видению противопоставляются слова. Соседка Майкла девушка Хелен, библиотекарь и автор книги для детей «Волшебная камера». Ее интерес к съемке опосредован словами и потому она сильнее Майкла. Она тоже хочет все знать про своего застенчивого соседа, она, как и Фрейд, верит в чудесную силу слов и требует, чтобы Майкл рассказал про то, что она и так видит и понимает. И слова, конечно, нейтрализуют безумие, правда, со смертельным исходом. Майкл убивает себя так же, как убивал свои жертвы – перед камерой. А зрители оказываются в роли вуайеристов, созерцающих агонию жертвы, как и уже мертвый сумасшедший.

Психиатр в фильме тоже есть. Веселый такой, постоянно смеется и ничего не понимает. Его по-настоящему могут интересовать только рукописи отца Майкла, мертвое знание, а еще не обработанная и не зафиксированная реальность его не затрагивает. На вопрос Майкла «А это лечится?» психиатр радостно отвечает: «Конечно, два года, три раза в неделю и все пройдет!». И совсем не замечает потухшего взгляда собеседника.

Как и в «Психозе», режиссер заставляет зрителя идентифицироваться с убийцей – вуайеристом. Но делает это более откровенно, с более сильным эффектом и потому не получает поддержки ни у публики, ни у критики.

Эффект прямого видения самого себя присутствует и в недавнем фильме «Идентификация» (2003) Дж. Мэнголда. Фильм весь построен на цитатах, штампах и потому особо интересен, так как позволяет говорить о том, что стало общим местом, общим знанием в кино. В начале фильма зрители узнают, что адвокат и психолог открыли новые обстоятельства, которые необходимо предъявить судье, чтобы предотвратить казнь обвиненного заключенного. Обстоятельства, по их словам, доказывают, что преступник невменяем и потому не может быть казнен. Далее разворачивается детективный сюжет. Персонажей последовательно убивают в одиноком мотеле, и зрители должны подозревать в убийстве того самого маньяка, которого везут на казнь.

Но далее открывается, что все это напряженное действие происходило в голове у несчастного психа. Это он идентифицируется с разными героями, явно заимствованными из фильмов. Безумие показано не просто близко, но как бы изнутри. Мы видим героя так, как он видит себя – в виде бывшего полицейского с симпатичным умным лицом. Он спасает раненых, руководит расследованием. Но действие переносится в комнату судьи, и психолог дает герою зеркало, в котором отражается малоприятная толстая лысая физиономия.

Фильм Менголда воспроизводит со стороны ситуацию видения зрителем последнего кадра фильма «Психоз», показывая то, как реагирует человек на вид собственного безумия. Плохо реагирует, ужас его охватывает, что мы знаем из фильма Пауэлла. Так обычно и бывает, утверждают психологи, имеющие опыт работы с людьми, страдающими расстройством множественной личности. Ф. Патнем, говоря о применении видеозаписи в работе с пациентами, имеющими такой диагноз, указывает на необходимость соблюдать осторожность. «Следует воздерживаться от применения этого метода в начале терапии, так как просмотр видеозаписей может вызывать у пациента шок. Согласно данным наблюдений Фишера (Fisher, 1973), большинство людей, входя в комнату и увидев свое отражение, принимают его за незнакомого постороннего человека. Если такова нормальная реакция на заурядное событие, то что должен испытывать потрясенный пациент с множественной личностью при просмотре видеозаписи, неопровержимо свидетельствующей о том, что в нем сосуществует множество очень разных и конфликтующих Я. Просмотр видеозаписи может вызвать интенсификацию диссоциативного поведения пациента как одного из аспектов сопротивления пациента принятию этого нового образа самого себя» (Патнем, 2004: 350). Что мы и наблюдаем по фильму.

Если опираться на психоаналитическое понимание патологии, то «безумие» знакомо каждому через опыт детских переживаний, психотической и невротической стадии развития психики. Мы знаем внутреннюю картину безумия, мы можем понять ситуацию шизоидного расщепления, параноидальной уверенности в сверхценных идеях и пр. Но мы не знаем себя извне. В ситуации психоанализа, да и всякой другой терапии, присутствуют двое, и даже самое страшное знание о себе можно вынести только в ситуации разделенной реальности, совместного видения. Применение тех же видеозаписей в грамотной клинической работе опосредовано видением терапевта. Патнем пишет, что прежде, чем показать запись, он ее просматривает и отбирает лишь некоторые эпизоды для первого показа. «Перед совместным просмотром данной записи я излагаю и обсуждаю с пациентом содержание сессии, которая была записана» (Патнем, 2004:350). Видение себя со стороны предваряется разговором, и картинка, таким образом, попадает в интерсубъективную реальность, уже определенную словами. С видеозаписью, даже касающейся реальности собственного поведения пациента, необходимо, при грамотной работе, обращаться как с образами первичных процессов по Фрейду. Это позволяет миновать идентификацию с абсолютной пустотой, как в «Психозе» Хичкока, и остаться на приемлемом человеческом уровне, наблюдая собственное безумие извне. «С самого начала интерсубъективность дана, прежде всего, в использовании символа. Исходной точкой всему является здесь способность именования, которое, уничтожая вещь, одновременно переводит ее в символическую плоскость, благодаря чему и возникает собственно человеческий регистр» (Лакан, 1998: 288). Именование этого абсолютного безумца нейтрализует и на него можно безопасно смотреть.

В фильме Мэнголда данное психологом зеркало такую реальность исключает, возвращая переживаниям аутичный характер. И отправляет субъекта назад в психоз, где, разумеется, есть только внутренняя реальность.

По итогам беднягу, героя фильма Мэнголда, стараниями психолога признают-таки невменяемым и отправляют в клинику. Виноват разум, а не тело – утверждает психолог, и судья с ним соглашается. Но по дороге все тот же больной, продолжая выяснять отношения между внутренними субличностями, убивает психолога. И совершенно справедливо – плохо работал!

Все сходится. Опознать безумие, понять и расшифровать – значит умереть. Ведь любое безумие, утверждает кино, – это твое собственное безумие.

По сути, о том же фильм Д. Кроненберга «Паук» (2002). Мы встречаем героя после выхода из психиатрической клиники, и нам сразу становятся видны странности его поведения. Он носит несколько рубашек одна на другую, совсем невнятно говорит, подбирает какие-то камушки и веревочки. И вспоминает детство так, как видел его тогда – вспоминает, как отец убил мать и привел в дом шлюху, которая издевалась над мальчиком. А потом, как всегда, ракурс меняется и зрители вместе с героем понимают, что это сам мальчик стал убийцей матери. Знание собственной вины оказывается непереносимым, и бедняга возвращается в клинику, чуть было не лишив жизни хозяйку пансиона. Видение себя реального вне межличностной ситуации вредит здоровью того, кто смотрит, и опасно для окружающих.

В большинстве фильмов, рассчитанных на успех у зрителей, таких ужасов стараются не допускать и используют смягченную схему, в которой траектория взгляда на безумие строится так, чтобы скрыть то, что уже известно. Буквально – отвести глаза от того, что видеть не следует.

Движение от нормы к безумию и, в момент опознания, снова к восстановлению нормы, уже очищенной от болезни, является частотным, воспроизводится во множестве сюжетов. Показателен в этом смысле фильм «Цвет ночи» Р. Раша (1994). В нем диссоциированная личность – жертва насилия в прошлом – получает полное алиби – это другой убивал (другая часть ее личности), а очаровательная девушка, в психике которой произошел раскол, не виновата, она достойна прощения и любви героя – психиатра Билла Капа. Эффект прямого взгляда в зеркало устраняется за счет

того, что мы видим героиню, Роуз, опосредованно, через взгляд любящего ее доктора. Как только «безумец» обнаружен, он сразу исчезает, превращаясь в очаровательную безобидную девушку. Это несколько другой вариант исчезновения, менее драматичный и позволяющий преодолеть тревогу. По типу – ничего страшного во внутреннем безумце нет, он на самом деле белый и пушистый, только сейчас болеет. Главное – любить его.

Диагноз множественной личности вообще используют очень часто. Вероятно, есть особая привлекательность в воплощении мечты о том, как можно и делать, что хочешь, и не только не испытывать вины, но и быть реабилитированным в глазах окружающих. Это совсем не обязательный признак, но он хорошо может смягчить эффект идентификации с безумием.

Образ внутреннего безумия практически всегда связан с проблемой вины, которую очень хочется перенести на что-то прочное и сильное. Лучше всего на обвинителя.

Это очень эффектно проделал Хичкок в фильме «Завороженный», выпущенном в 1945 г. Действие в этой картине разворачивается по обратной траектории от встречи с безумным убийцей до его реабилитации как преступника. Мы видим приехавшего нового директора психиатрической клиники, доктора Эдварса (Грегори Пек), автора книги о комплексе вины. Почти сразу вместе с очаровательной доктором Констанс Петерсен зритель опознает его как больного человека, страдающего амнезией и тем самым «комплексом вины». Мнимый доктор подозревает сам себя в убийстве настоящего Эдвардса. Безумец, преступник и вина вроде бы соединяются, но это соединение не очень прочное и длится недолго.

Мнимый Эванс почти половину фильма показан так, что зрители не знают степень его душевного расстройства, не знают, насколько герой опасен, действительно ли он убийца и пр. За признание героя опасным сумасшедшим говорят авторитет старого врача, рассуждающего о диагнозе, детали поведения, внезапные непонятные припадки и пр. И только добрые глаза Грегори Пека заставляют зрителя и героиню сомневаться. Вместе с Констанс мы становимся на сторону сердца и, совершив «психоаналитическое» расследование, обнаруживаем, что были правы. Симпатяга не убивал, он лишь болен. Безумие, на стороне которого всеведущее сердце, оправдано.

Оказывается, убийца – не милый шизофреник, а отвратительный рассудочный психиатр, бывший директор клиники. В его преступлении нет ничего иррационального, есть лишь коварный расчет, нежелание уступать место начальника. И дуло револьвера поворачивается в сторону экрана, прямо зрителю в глаз. Преступник убивает себя, и пуля летит в зрителя. В общем, как бы ни петляла нить повествования, итог один – виновным оказывается тот, кто видит, тот, кто знает, и знание истины о вине равно смерти субъекта.

Конфликт строится как конфликт разума и сердца – любви героини неизвестно к кому и ее медицинских и психоаналитических знаний, открывающих, как предполагается, путь к пониманию самых глубоких тайн человека. Побеждает сердце, а во всем виноватым оказывается холодный разум злодея психиатра. Ему диагноз по фильму не полагается, он так и остается носителем рациональности и хранителем нормы. По крайней мере, героине удается избежать смерти, обращаясь к его способности рассуждать и делать выводы.

«Мне хотелось поставить первый разумный фильм о психоанализе», – признавался Хичкок (Трюффо, 1996: 91). Разумный фильм о психоанализе показывает, что, только нарушая все существующие психоаналитические правила можно узнать истинного виновного в преступлении. И этим виновным будет, естественно, психиатр.

Первая ассоциация, которая приходит в голову, отсылает, разумеется, к «Царю Эдипу». Повторяется старая схема, использованная еще в знаменитой пьесе – если будешь слишком настойчиво спрашивать «Кто виноват?», то узнаешь, что вина – твоя собственная, и лишишься способности видеть и жить.

Вторая ассоциация касается самого процесса психоанализа, о котором столько говорят в фильме. Как известно, клиент, обращаясь к аналитику, на самом деле беседует не с ним, а со своими проекциями, со своими фантазиями о нем. Вся процедура так построена, чтобы вначале это стало возможным, а затем, в процессе проработки переноса, эти проекции были опознаны как проекции некоторых фигур из прошлого. А, будучи опознанными, проекции вместе с сопровождающими их чувствами разрушаются. Тот, кто опознан, не может существовать дальше. Для разрушения необходимо, чтобы знание, которое выражено в словах, соединилось с непосредственными переживаниями.

Вина – это та истина, которую раскапывают в процессе психоанализа, и она всегда есть, ее приходится признавать. И тогда «безумие», которое тоже всегда есть, как это утверждал Фрейд, будет «уничтожено», разрушено.

В кино опасности разрушения подвергается не образ, но знание о себе нормальном. Образы оказываются прочнее и удерживают собственное «безумие» зрителей вопреки рациональным объяснениям.

Обращение к расстройству множественной личности позволяет несколько «смягчить» эффект идентификации с безумием и избежать идентификации с чувством вины, сохранив идентификацию с безумием.

Эта линия хорошо используется в серии фильмов про доктора Гектора «Молчание ягнят», «Гектор», «Красный дракон», которые еще предстоит подробно разобрать. В «Молчании ягнят» один безумец, он же док-гор психиатрии, уже сидит за каннибализм, но именно он оказывается умнее и сильнее всех остальных персонажей. Только признав его ум и силу, заключив «союз с безумием», героиня может поймать разгуливающего на свободе маньяка. Правда, тоже сумасшедшего.

Безумие как объект

В этом случае «безумец» – это девушка Роуз из «Цвета ночи», это всегда другой, причем привлекательный другой. В романтическом варианте безумие связывается с женщиной и любовью. В этом случае безумие становится эквивалентом любви и сущностью женщины. В «мудром» безумии сумасшедший – лучше, умнее и добрее нормальных людей. Принцип деления по полу не действует, так как хотя «мудрые» сумасшедшие чаще – мужчины, но показаны как бы вне сексуальной идентичности.

Романтический вариант безумия

К этой группе можно отнести следующие фильмы: «Дневная красавица» Р. Поланского, «37,2 по утрам» Ж-Ж. Бенекса, «Пианистка» Ханеке, «Секретарша» Стивена Шейнберга, «Любит – не любит» Л. Коломбани, с определенными допущениями «Амели» Ж.-П. Жане, а также многие другие романтические истории.

В фильмах этой группы «безумны» практически всегда женщины. Если в рассмотренном выше варианте «безумие» подлежит расшифровке и объяснению, то в этом случае никаких объяснений нет и быть не может. Расшифровка отсутствует, так как безумие, как правило, обозначено в самом начале достаточно ясно. Но даже при полной ясности безумие не воспринимается как таковое. Оно ускользает, оборачиваясь объектом (или в некоторых вариантах субъектом) любви. Есть два основных варианта построения схемы романтического безумия. В первом случае носителем безумия становится красивая женщина, и ее привлекательность сливается с сумасшествием. Во втором случае маской безумия становится любовь, безумие само по себе тоже нейтрализуется, превращаясь в ценность безумной любви. Кому ж такое не понравится!

История героини «Отвращения» Р. Поланского очень точно воспроизводит симптоматику болезни, которая почти без изменений могла быть расположена в учебнике по психиатрии. Сопоставление фильма с диагнозом совершенно бессмысленно. Диагноз на поверхности, но это ничего не меняет в восприятии. Созерцание таких больных – малоприятное зрелище. Барышню с таким диагнозом нельзя показывать так, как это выглядит в жизни. И на экране страшные и отвратительные действия coвeршает восхитительная Катрин Денев, неизменно расчесанная, умытая и подкрашенная. Это совершенно уместно, так как фильм не о психозе, а о недостижимом объекте желания, одновременно привлекательном и опасном.

Фильм начинается с крупного плана глаза героини. С кадра, который служил точкой объединения истерического и психотического в «Психозе». Но если в фильме Хичкока это единство истерии и психоза, то у Поланского это единство желанности объекта и его отсутствия.

Глаз смотрит в камеру, на зрителя, а далее мы видим то, что видит героиня – отвратительных старых теток на косметических процедурах, кожу в жирном креме. И испытываем то же, что испытывает героиня -отвращение. Ее реакция воспринимается нами как вполне понятная и даже единственно нормальная. Но что-то мешает идентификации – возможно, смутное чувство, что отвращение вызываем и мы – ведь взгляд изначально обращен на нас.

Затем мы уже со стороны видим эту очаровательную девушку, Кэрол, странную, задумчивую, отстраненную и немного неземную. Ее поведение необычно, но ровно настолько, что заставляет искать причину, стремиться приблизиться, чтобы наконец понять. Что принципиально невозможно. Расположение объекта в принципиально недоступном пространстве само по себе должно воспроизводить ситуацию романтической любви, и оно ее воспроизводит. С объектом невозможно соединиться потому, что его невозможно понять, он находится за пределами знания как такового.

Так видит ее и молодой человек, Колин, для которого она – идеальный объект любви именно в силу того, что невозможно объяснить ее поступки и реакции, то, что она не проявляет никакого интереса, не отвечает ни на какие предложения. Хозяин гостиницы тоже не все понимает. Он видит очень странную особу, разгуливающую по дому неглиже, молча принимающую знаки внимания и явно подходящую для того, чтобы, недолго думая, проявить сексуальную активность.

Она идеальный объект любви. Как желанный объект она одинаково хорошо подходит и для романической мечты, и для похоти. При этом, несмотря на странности поведения, и Колин, и хозяин, ничего не понимая, видят ровно то, что есть – присутствующее неудовлетворенное сексуальное желание, и реагируют вполне адекватно, откликаясь на призыв. Они видят глубинное, первичное Реальное, существующее до языка и до всякого преобразования первичной потребности в частичное желание. На этом уровне никаких объектов желания быть не может, и потому никто из героев не попадает в фокус внимания Кэрол и, разумеется, не может ее потребность удовлетворить в принципе. Не нужны они ей и потому гибнут.

Для Кэрол существует только отвращение. Согласно Ю. Кристевой, отвратительное – это наиболее ранняя форма построения отношений с самым первичным объектом, с телом матери до того, как объект вообще будет конституирован. Отвратительное – это «самая архаичная (с точки зрения диахронии) сублимация еще не отдаленного от самих влечений “объекта”. Отвратительное – тот псевдообъект, который конституируется до, но появляется лишь в разрывах вторичного вытеснения. Таким образом, отвратительное – “объект” первовытеснения» (Кристева, 2003: 48). Это стадия, когда символического еще нет и быть не может. «Именно в той точке, в которой мы соприкасаемся с реальным, слова терпят поражение, но поражение это всегда ведет назад, к травме – травме, которую невозможно выразить» (Салецл, 1999: 74).

Потому то, что может быть выражено в любом тексте, любом пересказе содержания фильма или любом обоснованном диагнозе, не имеет отношения к тому, что может быть увидено. Фильм сделан так, что воспроизведение клинических симптомов становится изображением любви. Как те картинки, в которых точно нарисованные фрукты и овощи с определенного расстояния видятся как портрет человека. Болезнь вблизи показана так, что изображает не диагноз, а структуру эротического влечения. Подробный показ «безумия» очень хорошо его прячет – обнаруживается, что на том месте, где должен быть «сумасшедший», абсолютный, совершенно непонятный другой оказывается абсолютный объект желания.

Правда, с одним и тем же смертельным результатом, который вполне закономерен. Обращение к уровню вне языка ведет к разрушению. «Человеческому существу требуется опора по ту сторону языка, в определенном пакте, обязательстве, которое, собственно говоря, конституирует его как другого, включает в общую, или точнее, универсальную систему межчеловеческих символов. В человеческом сообществе не может существовать функционально реализуемой любви иначе, чем через посредство определенного пакта, и какова бы ни была его форма, такой пакт всегда тяготеет вылиться в некоторую функцию одновременно и внутри и вовне языка…. желание может быть реинтегрировано лишь в словесной форме, путем символического именования – вот что Фрейд называл вербальным ядром эго» (Лакан. Семинары. Т. 1. М., 1998. С. 231).

Схема соединения безумия с привлекательностью и смертельной опасностью воспроизводится в «Дневной красавице» Л. Бунюэля. Сексуальная девиация Северин неотделима от ее очарования и от исходящей от нее угрозы. Интересно взаимодействие вербализованного знания с безумием в последних сценах. Знакомый мужа собирается сообщить ему о двойной, стыдной жизни его жены. Саму речь мы не слышим, но видим результат. Парализованный муж снимает черные очки, ласково улыбается жене, встает с кресла – благополучная жизнь продолжается. За окном проезжает повозка, которую мы знает по извращенным фантазиям Северин. Но на этот раз она не задействована и следует мимо. Безумие исчезло. Мы, конечно, не можем знать – произошло это в реальности, или это лишь элемент бреда. Или, что скорее, издевка режиссера. Но в любом случае знание, знание о «безумии», помещенное в межличностное пространство и выраженное в словах, безумие уничтожает.

Другая разновидность фильмов этого варианта представлена фильмами «Пианистка», «Секретарша» и некоторых других.

В «Пианистке» Ханеке речь идет о мазохизме в гораздо более тяжелом варианте, чем у Бунюэля. Показана буквально безумная любовь, не нуждающаяся в партнере. В этом случае любовь и безумие смешиваются до неразличения, и любовь как абсолютная ценность придает ценность и безумию. И безумие как душевная болезнь исчезает, а на его месте мы видим «вот такую вот любовь». Точность показа симптомов ничего не меняет. Мы понимаем, что речь идет о сложностях человеческих отношений, о сложности и невозможности близости и многих других вещах, касающихся и обычных объектных отношений. Безумие используется как метафора для того, чтобы говорить о любви.

Как и в фильмах о безумных маньяках приближение к безумию ведет к его преобразованию.

Жан-Пьер Жане снял фильм «Амели», обращенный к миллиону устойчивых фантазий о женщине как по определению «немножко ненормальной», о преобразующей силе любви, и получил Оскара и кучу денег. Это мир с позиций видения явно шизоидной барышни, преобразующей мир силой мысли. Но эти фантазии не разрушаются. Наоборот, они обращаются к психотическому уровню зрителя, подкрепляя его. За что зрители готовы платить и любовью и деньгами.

Петиция Коломбани практически сразу сняла фильм «Любит – не любит» с той же актрисой. Но шансов на Оскара она не имела. Ее фильм построен как контраст к рассмотренному ряду фильмов о романтическом безумии. Без такого кино он был бы невозможен. Дипломной работой Коломбани было исследование о безумии в кино, она изучала литературу по психиатрии, так что знала, как на самом деле выглядят несчастные сумасшедшие барышни и насколько они опасны.

Интересно, что история любви и история безумия у Коломбани показаны как две отдельные новеллы, как две точки зрения, плохо совмещающиеся между собой. В финале безумие, ясно видимое, опознанное и локализованное в предназначенное для него место – в клинику, не исчезает. Анжелик проговаривает для лечащего врача правильные вещи, но мы узнаем, что она не принимала таблетки, ее страсть к Лоику не исчезла и барышня выходит из клиники все так же полная любви, безумия и потенциальной опасности. Любовь сильнее медицины и никаким психиатрам с ней не справиться.

Фильмы этой группы показывают, что сущность женщины, ее базовая характеристика и наиболее привлекательная сторона – это безумие. И, с другой стороны, безумие – это просто особенность женского и форма любви.

Мудрое безумие

В этих фильмах «безумие» выступает в качестве позитивной оппозиции к норме. Мудрое безумие представлено в «Человеке дождя», «Пролетая над гнездом кукушки» М. Формана, «Доме дураков» А. Кончаловского и некоторых других.

В фильме «Человек дождя» речь идет о реальной клинической патологии – аутизме, у Формана диагнозы разнообразны не только по характеру, но и по степени тяжести. Общим является зрительское впечатление о том, что сумасшедшие – это такие же, как мы, только лучше и что общество нормальных – это общество тупых посредственностей и сволочей.

В «Человеке дождя» эффект достигается за счет реализации штампа о единстве гениальности и помешательства. Герой Хофмана – это вариант гениального сумасшедшего, сумасшедшего, наделенного высшими способностями и высшими душевными качествами. Гениальные аутисты действительно бывают, но очень редко. По статистике, только треть аути-стов обладает нормальными способностями. Остальные – сниженными. Способность к быстрому счету сама по себе ничего особого не дает и не часто соседствует с творческой продуктивностью. Но аутизм на экране завораживает. Он служит прекрасной иллюстрацией мысли о невозможности понять другого и вызывает множество ассоциаций про необходимость терпимости, уважения к иному, про загадочность человеческой психики и жизни в целом.

Роман К. Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» стал культовым после выхода фильма М. Формана, завоевавшего пять Оскаров в 1975 г. Идеология фильма ясна, увлекательна и попадала в точку в эпоху популярности хиппи и марихуаны. По результату реальность психиатрической больницы и реальность авторитарной (тоталитарной) социальной системы сливаются. Зрители переносят показанные в фильме проблемы на собственную жизнь. И одновременно оценивают обитателей «психушки» как нормальных, имеющих близкие и понятные проблемы, как жертвы родительской тирании и эгоизма.

Кроме того, фильм воспринимался как отчетливо антипсихиатрический и оказал влияние на существующую медицинскую практику. По словам А. Гениса, сказанным в передаче, посвященной К. Кизи, после выхода фильма «в стране выпустили из сумасшедших домов чуть ли не всех пациентов. Как раз из них, считают многие, и формировалась армия бездомных в американских городах».

Психиатрическую практику критиковать очень легко, на то есть много веских причин. Яростно нападают на нее психоанализ и психология. Но это внутренние войны, результатом которых становятся качественные изменения, заимствования и, как ни странно, большая согласованность теорий. Критика со стороны – другое дело. В любом случае даже самый здоровый человек со стороны ощущает угрозу психиатрической больницы, в которую если попал – здоровым не выйдешь. В этом случае борьба идет на полное уничтожение и подчинение. Может ли всерьез идти речь об отмене психиатрических больниц? Хотя некоторые позитивные изменения в результате таких разговоров действительно происходят.

В случае Кизи источником критики служил опыт – опыт употребления наркотиков. И создал критику больницы с позиции наркомана.

С некоторой натяжкой к этой группе можно отнести «Заводной апельсина» С. Кубрика. Герой агрессивный психотик с выраженным криминальным поведением. После созерцания разнообразных зверств и безобразий и мы сопереживаем герою, лишившемуся, в результате врачебных манипуляций, возможности зверства совершать. Демонстрация патологии служит средством показать безумие и бездушие нормального мира.

«Безумцы» этой группы выглядят почти всегда чрезвычайно идеализированно. На их фоне норма – это нечто убогое, глупое и злое. Эта позиция воспроизводит широко распространенный штамп о единстве гениальности и помешательства. Причем в сильно приукрашенном виде.

Такая позиция опирается на древнюю традицию почтительного отношения к безумию вообще и сумасшедшим в частности. К. Ясперс, размышляя об этом феномене в 1913 г. писал, что «безумие и психопатия обретают человеческое измерение в тех случаях, когда в человеке обнаружено сознание пропасти, которая есть в нем, когда он уже не верит в возможность справедливого устроения мира, когда в нем не осталось идеальных представлений о “человеческом”, когда в нем нет отчетливой мировоззренческой позиции. Безумие и психопатия – это та действительность, в контексте которой проявляются возможности, скрываемые здоровым человеком от самого себя. Здоровый человек оберегает себя от этих возможностей. Но здоровый человек, держащий границы своей души открытыми, исследует в психопатологических явлениях то, что он сам – потенциально – собой представляет, или то чуждое и далекое, что становится для него существенным как послание из-за этих границ» (Ясперс, 1997: 938 – 939). Обращение к безумию в поисках мудрости является следствием серьезных проблем в построении собственной идентичности. Вероятно, к настоящему времени проблемы идентичности только обострились.

Этот вариант образа безумия мягко смыкается с имитацией безумия, например в «Идиотах» фон Триера. Имитировать безумие или валять дурака – занятие весьма популярное и пользующееся неизменным уважением окружающих. Признается, что место «безумного», идиота – это почти сакральное место, открывающее доступ к возможностям, закрытым в пространстве разума. Безумие реабилитируется полностью.

«Жилец» Поланского (1976) вроде бы не вписывается в предложенную схему. Безумие не расшифровывается и не дано как факт. Оно в фильме создается. Причем воспроизводя общую схему «Отвращения», что для Поланского совсем не свойственно. Скромный поляк Трелковский снимает комнату в Париже. И постепенно сходит с ума, идентифицируясь с девушкой, которая жила в квартире до него и выбросилась из окна. Это процесс перехода от нормы к безумию, показанный изнутри. Изнутри он виден как несовпадение собственных внутренних впечатлений с предлагаемыми социальными конструкциями. И становится объектом, которого нет, пустотой. Той, о которой шла речь у Хичкока. Трелковский, включаясь в череду предлагаемых идентичностей, становится отсутствующим объектом. Никаких «объективных» причин для этого нет, и все же, в отличие от «Отвращения», это не спонтанная органика. Это, по фильму, нормальная реакция восприимчивого человека на навязчивости чужих взглядов и чужих слов.

Эффект тот же – безумия нет, есть реакция нормальной, неиспорченной психики на ненормальность системы. Фильм о том, что для самого Поланского значимо и понятно о мироощущении несчастной Кэрол, страдающей психозом. Он писал сценарий и сам играл главную роль. Поланский не сумасшедший, он достаточно адаптивен, от соседей не шарахается и из окна не выпрыгивает, он имеет опыт выживания при очень сложных обстоятельствах. Со своим собственным внутренним «безумцем он справляется, делая его внешним и идеализируя.

Обобщая, можно отметить следующее:

«Внутренний безумец» показан прежде всего как носитель агрессии, он опасен. В процессе расшифровки он нейтрализуется. Средством нейтрализации служат слова. Непереносимым является прямое видение себя, которое ведет к разрушению. Видение, смягченное интерсубъективностью, менее болезненно. Основная проблематика разворачивается вокруг чувства вины. Вины стараются избежать через расщепление и/или, если получается, возложить на родителей, а еще лучше на психиатрию и психиатров.

«Внешний безумец» обозначен, не нуждается в расшифровке и одновременно принципиально непонятен. Он привлекателен либо как объект желания и в этом случае связан с выражением сексуальности, «животного начала», неконтролируемого желания. Либо представлен как носитель мудрости и доброты, общей духовности. Он неадаптивен, что оценивается как реакция на несовершенства мира.

Общей посылкой становится утверждение, что за любой нормой и прежде всего внутри зрителя скрывается безумие. Но безумие, если его не прятать – можно любить и уважать. Демонстрация безумия становится формой обесценивания нормы.

Безумие остается неопознанным даже тогда, когда показано абсолютно точно. По результату можно сделать вывод, что «сумасшедший» благополучно сбежал, обманул преследователей, как доктор Гектор из «Молчания ягнят» и «Ганнибала». В фильмах это происходит во многом за счет ощутимого внутреннего родства героини и героя, полицейского и маньяка. В кино это удается за счет прямого или смягченного обращения к «внутреннему безумию» зрителей. Жизнь «сумасшедшего» на экране воспроизводит (практически буквально) жизнь «безумия» внутри человеческой личности. Оно существует лишь как нечто неузнанное и потому не поддающееся выражению. Речь идет о самом механизме существования психологической проблематики, механизме формирования психотических и невротических нарушений.

Литература

Жижек С. В бесстыдстве его взгляда – моя погибель // То, что вы всегда хотели

знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) М., 2004.

Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. М.. 2003.

Лакан. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда // Инстанция буквы или судьба разума после Фрейда. М., 1997.

Патнем В.Ф. Диагностика и лечение расстройства множественной личности. М., 2004.

Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. М., 1999.

Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996.

Ясперс К. Общая психопатология. М., 1997.