Дени Дидро о портрете Жан-Жака Руссо Латура Морис-Кантена
«Одного молодого человека спросили его родственники, каким он хотел бы видеть на портрете своего отца (а тот был кузнецом). „Пускай нарисуют его, — отвечал сын, — в рабочей одежде, в колпаке и фартуке, пускай стоит он в своей кузне с клещами или другим инструментом в руках и кует или закаляет железо, а главное, не забудьте надеть ему очки на нос!“ Но художник пренебрег его просьбой, и сыну прислали красивый портрет отца в полный рост, в красивом парике, красивой одежде, красивых чулках, с красивой табакеркой в руке; молодой человек, наделенный от природы недурным вкусом и правдивостью характера, попенял родным: „Нестоящее дело затеяли вы вместе с вашим художником. Я у вас просил отца, каким бывает он каждый день, а вы мне преподносите воскресного“.
По той же причине г-н де Латур, кстати, великолепный и правдивый художник, сделал из портрета Руссо всего лишь красивую вещь вместо шедевра, какой мог бы создать. Я ищу в этом портрете сурового ментора нашей литературы, Катона и Брута наших дней, я готовился узреть Эпиктета в небрежно накинутой одежде, во всклокоченном парике, наводящего робость на литераторов, знатных вельмож и светских щелкоперов, а увидел лишь автора „Деревенского колдуна“ — принаряженного, причесанного, припудренного и, что вовсе уж нелепо, восседающего на стуле с соломенным сиденьем; остается согласиться со стихотворением г-на де Мармонтеля, в котором остроумно объясняется, что такое г-н Руссо и что должны мы были увидеть, но тщетно ищем в портрете г-на де Латура...».
Шарль Бодлер о картине «Данте и Вергилий» Делакруа
«Кроме поэтического воображения, присущего и живописцу и писателю, автор обладает тем собственно художественным воображением, которое можно было бы назвать пластическим, совершенно отличным от воображения поэтического. Автор разбрасывает фигуры, группирует и изгибает их со смелостью Микеланджело и свободой Рубенса. Я не знаю, какой из великих художников прошлого приходит мне на память при виде этого холста; но я ощущаю в нем их необузданную, страстную мощь, которая естественно и без усилий отдается своим порывам...»
Хосе Ортега-и-Гассет Введение к Веласкесу
«Картина «Пряхи» — вершина творчества Веласкеса. Здесь достигает совершенства техника разложения объекта на чисто световые валеры, а также смягчен беспощадный его натурализм. Веласкес здесь избегает портретирования. Ни одна из фигур не индивидуализирована. Старая пряха слева наделена лишь родовыми, и в этом смысле условными, чертами старости. Лицо молодой пряхи художник умышленно нам не представляет. Зачем все эти предосторожности? Несомненно, для того, чтобы помешать вниманию сосредоточиться на каком-либо частном компоненте картины и чтобы она действовала на зрителя всей своей целостностью. Если уж искать в этой картине протагониста, придется признать, что главный ее персонаж — это падающий слева на фон картины солнечный свет.
У Веласкеса живопись полностью отрешается от тяготения к скульптуре и постепенно будет отходить от объемной характеристики. Изображенные предметы перестают быть собственно телесными объектами и превращаются в чисто зрительные образы, в призраки, созданные только сочетанием красок. Таким образом, живопись у Веласкеса сосредоточивается на самой себе и становится живописью по преимуществу. Импрессионизм 1870-х годов доводит открытие Веласкеса до предела, расщепляя объект на цветовые частицы.
Поэтому не так уж верно, как обычно думают, называть живопись Веласкеса «реализмом» или «натурализмом». То, что мы называем реальными объектами и в общении с чем состоит наша жизнь, есть результат двойного восприятия — зрительного и тактильного. Свести объект только к зримому — один из способов разрушения его реальности. Это-то и делает Веласкес.
Замечено, что особое впечатление, производимое любым испанским портретом, выражается в удивлении и в чем-то вроде испуга. У северян, менее привыкших глядеть на эти портреты, чем мы, я и впрямь наблюдал иногда реакцию в виде внезапного испуга, который в большей дозе, но в том же эмоциональном ключе мог бы дойти до того, что мы называем страхом. И действительно, кто бы ни был изображенный, в хорошем испанском портрете, этом чисто световом призраке, заключена драматичность, суть коей самая простая: постоянная драма перехода отсутствия в присутствие, почти мистический драматизм «явления». Навечно запечатлены на полотне фигуры, разыгрывающие акт своего явления нам, и поэтому они подобны призракам. Им никогда не удается до конца утвердиться в реальности и стать вполне существующими, они все время в состоянии перехода от небытия к бытию, от отсутствия к присутствию».