Эта экранизация гоголевской «Шинели» была сделана в 1954 году в США. Главную роль в фильме сыграл знаменитый комик Бастер Китон, который впервые предстал в драматическом амплуа. Действие происходит в некой тоталитарной стране, напоминающий мир романа Дж. Оруэлла «1984». Герой Китона, сотрудник регистрационного департамента, ходит на работу в рваной шинели. Герою снится история о покупке и утрате новой шинели — во сне он доводит свою жалобу до вождя страны, и увидев лицемерное равнодушие, стреляет в него прямо во дворце во время приёма… Фигура Китона отсылает к эпохе кинематографа 20-х годов, на которую пришёлся пик его популярности. Советский кинокритик В. В. Недоброво писал, что Китон вызывает смех, потому что лишён динамики, свойственной настоящей «живой жизни»: «Даже подобие улыбки сложно представить на этом застывшем, оловянном лице». Такое понимание смеха восходит к идеям философа Анри Бергсона, популярным в то время. Отчасти под влиянием работы Бергсона «Смех» советский филолог-формалист Б. М. Эйхенбаум пишет свою знаменитую статью «Как сделана „Шинель“ Гоголя», повлиявшую в свою очередь на советскую экранизацию «Шинели» 1926 года. Поэтому в фильме «Пробуждение» можно найти «эхо», отголоски кинематографа 20-х годов.
Произведения Ф. М. Достоевского вызывали интерес кинематографистов уже в первые десятилетия развития кино. Его романы оказались созвучны многим течениям мирового киноискусства. Интерес к ним в период киноэкспресионизма не вызывает удивления. Любопытно, что позже «экспрессионистский Достоевский» становится отправной точкой для более поздних интерпретаций: можно вспомнить экранизацию «Преступления и наказания» Джозефа фон Штернберга с Питером Лорре в главной роли, и снятый по мотивам того же романа фильм французского режиссёра Пьера Шеналя.
Этим экранизациям предшествовал фильм Роберта Вине «Раскольников». Пожалуй, в первую очередь впечатляет работа художника-декоратора Андрея Андреева. Стилизованные поверхности позволяют привести к подобию разнородные элементы мизансцены. Искривлённые очертания петербургских зданий сочетаются со сгорбленной фигурой главного героя. Важную роль играет и освещение. Это не просто свет, которым заливают всю декорацию, а тонкие светотеневые узоры, связывающие персонажа с объектами внутрикадрового пространства — так формируется особая целостность композиции кадра. На наш взгляд, именно этот стиль наиболее близок ирреальному миру Достоевского.
Киноверсия повести И. С. Тургенева «Клара Милич» воплощает на экране атмосферу декаданса — одиночество и меланхолию, проникнутую тягой к смерти. Главные роли в фильме исполняют звёзды экрана тех лет — Вера Каралли и Витольд Полонский, игра которых даёт яркий пример русской психологической драмы с её замедленным темпом, «насыщенными томлением и мечтой паузами» (А. Левинсон). Фильм интересен и с точки зрения визуального стиля, созданного Е. Бауэром — главным режиссёром «живописного направления» в дореволюционном кино.
Экранизация Бауэра — это не «перевод» повести Тургенева на язык кино. Скорее, Бауэр намеренно отклоняется от сюжета повести для того, чтобы зритель мог соотнести визуальное решение с хорошо известным текстом. Например, он отказывается от казалось бы кинематографически эффектной гибели актрисы на сцене, поскольку к 1915 году это было уже изношенным трюком. Фильм можно воспринять как некую параллель к повести. Читатель будет сравнивать кадры и литературный оригинал, для того чтобы оценить режиссёрские находки Бауэра.