Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»
В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. Произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.

В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. Произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.

Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»
В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. Произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.

Джозеф Кошут «Искусство после философии»
В своем знаменитом эссе Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства». Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивать в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.

Джозеф Кошут «Искусство после философии»
В своем знаменитом эссе Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства». Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивать в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.

В своем знаменитом эссе Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства». Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивать в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.

Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?»
«Почему не было великих художниц» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени, в котором Линда Нохлин, вскрывая ложную наивность одноименного вопроса и закладывая основы феминистской критики, исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам, включая женщин.

Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?»
«Почему не было великих художниц» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени, в котором Линда Нохлин, вскрывая ложную наивность одноименного вопроса и закладывая основы феминистской критики, исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам, включая женщин.

«Почему не было великих художниц» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени, в котором Линда Нохлин, вскрывая ложную наивность одноименного вопроса и закладывая основы феминистской критики, исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам, включая женщин.

Хосе Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства»
«Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета — наиболее известный труд по эстетике испанского философа, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Ортега указывает на то, что массы испытывают наслаждение в том случае, если произведение искусства дает им отклик в обыденной жизни. Из этого следует, что масса не может отдаться чистому созерцанию предмета искусства. Любой объект оно внедряет и примеряет к своей жизни, и если же объект не вписывается в нее, то он не считается одобренным. Реципиент не воспринимает искусство тогда, когда он сталкивается с художественность. В связи с этим, Ортега критикует натуралистическое и реалистическое направления в искусстве, поскольку, «чтобы наслаждаться ими вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному миру, что подразумевает художественная восприимчивость».

Хосе Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства»
«Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета — наиболее известный труд по эстетике испанского философа, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Ортега указывает на то, что массы испытывают наслаждение в том случае, если произведение искусства дает им отклик в обыденной жизни. Из этого следует, что масса не может отдаться чистому созерцанию предмета искусства. Любой объект оно внедряет и примеряет к своей жизни, и если же объект не вписывается в нее, то он не считается одобренным. Реципиент не воспринимает искусство тогда, когда он сталкивается с художественность. В связи с этим, Ортега критикует натуралистическое и реалистическое направления в искусстве, поскольку, «чтобы наслаждаться ими вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному миру, что подразумевает художественная восприимчивость».

«Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета — наиболее известный труд по эстетике испанского философа, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Ортега указывает на то, что массы испытывают наслаждение в том случае, если произведение искусства дает им отклик в обыденной жизни. Из этого следует, что масса не может отдаться чистому созерцанию предмета искусства. Любой объект оно внедряет и примеряет к своей жизни, и если же объект не вписывается в нее, то он не считается одобренным. Реципиент не воспринимает искусство тогда, когда он сталкивается с художественность. В связи с этим, Ортега критикует натуралистическое и реалистическое направления в искусстве, поскольку, «чтобы наслаждаться ими вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному миру, что подразумевает художественная восприимчивость».

Клемент Гринберг «Авангард и китч»
В эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга раскрывается, как современная ему эпоха в рамках одной культурной традиции сочетает в себе два несоразмерных и противостоящих друг другу явления культуры — авангард и китч. Авангард при этом преподносится как локомотив подлинного искусства, а китч — как пагубная для искусства сила, вторгшаяся во все сферы жизни. Авангард поначалу был демонстративно аполитичен, однако без моральной поддержки революционно настроенных политических сил ему бы не хватило смелости громко заявить о себе и самоутвердиться. В то же время финансовая зависимость от буржуазного общества не позволяла художникам и поэтам окончательно порвать связь с капиталистическим рынком. Однако как только авангарду удалось отстраниться от общества и превратиться в богему, он сразу стал позиционировать себя вне буржуазных или революционных сил. Художники создавали свои произведения для художников, поэты — для поэтов, и в конечном счете это привело к тому, что многие из тех, кто ранее был поклонником передового искусства, оказался выброшенным из современного культурного контекста. В оппозицию к авангардному искусству Гринберг ставит феномен китча — рассчитанного на массы коммерческого искусства.

В эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга раскрывается, как современная ему эпоха в рамках одной культурной традиции сочетает в себе два несоразмерных и противостоящих друг другу явления культуры — авангард и китч. Авангард при этом преподносится как локомотив подлинного искусства, а китч — как пагубная для искусства сила, вторгшаяся во все сферы жизни. Авангард поначалу был демонстративно аполитичен, однако без моральной поддержки революционно настроенных политических сил ему бы не хватило смелости громко заявить о себе и самоутвердиться. В то же время финансовая зависимость от буржуазного общества не позволяла художникам и поэтам окончательно порвать связь с капиталистическим рынком. Однако как только авангарду удалось отстраниться от общества и превратиться в богему, он сразу стал позиционировать себя вне буржуазных или революционных сил. Художники создавали свои произведения для художников, поэты — для поэтов, и в конечном счете это привело к тому, что многие из тех, кто ранее был поклонником передового искусства, оказался выброшенным из современного культурного контекста. В оппозицию к авангардному искусству Гринберг ставит феномен китча — рассчитанного на массы коммерческого искусства.

Клемент Гринберг «Авангард и китч»
В эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга раскрывается, как современная ему эпоха в рамках одной культурной традиции сочетает в себе два несоразмерных и противостоящих друг другу явления культуры — авангард и китч. Авангард при этом преподносится как локомотив подлинного искусства, а китч — как пагубная для искусства сила, вторгшаяся во все сферы жизни. Авангард поначалу был демонстративно аполитичен, однако без моральной поддержки революционно настроенных политических сил ему бы не хватило смелости громко заявить о себе и самоутвердиться. В то же время финансовая зависимость от буржуазного общества не позволяла художникам и поэтам окончательно порвать связь с капиталистическим рынком. Однако как только авангарду удалось отстраниться от общества и превратиться в богему, он сразу стал позиционировать себя вне буржуазных или революционных сил. Художники создавали свои произведения для художников, поэты — для поэтов, и в конечном счете это привело к тому, что многие из тех, кто ранее был поклонником передового искусства, оказался выброшенным из современного культурного контекста. В оппозицию к авангардному искусству Гринберг ставит феномен китча — рассчитанного на массы коммерческого искусства.

Розалинд Краусс в своем эссе «Скульптура в расширенном поле» одна из первых описала процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. Исследователи до нее рассматривая скульптуру в контексте модернизма столкнулись с новыми объектами, черты которых были несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их «скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория «скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась на пределе своих возможностей. Скульптура к завершению модернистского периода стала своеобразным сопряжением исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания не-ландшафта с неархитектурой». Появление таких сложных связей Краусс именует «расширенным полем».

Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»
Розалинд Краусс в своем эссе «Скульптура в расширенном поле» одна из первых описала процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. Исследователи до нее рассматривая скульптуру в контексте модернизма столкнулись с новыми объектами, черты которых были несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их «скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория «скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась на пределе своих возможностей. Скульптура к завершению модернистского периода стала своеобразным сопряжением исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания не-ландшафта с неархитектурой». Появление таких сложных связей Краусс именует «расширенным полем».

Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»
Розалинд Краусс в своем эссе «Скульптура в расширенном поле» одна из первых описала процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. Исследователи до нее рассматривая скульптуру в контексте модернизма столкнулись с новыми объектами, черты которых были несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их «скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория «скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась на пределе своих возможностей. Скульптура к завершению модернистского периода стала своеобразным сопряжением исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания не-ландшафта с неархитектурой». Появление таких сложных связей Краусс именует «расширенным полем».