ВЕРСИЯ ДЛЯ СЛАБОВИДЯЩИХ
Будьте в курсе — старт курсов школы
Узнать о старте курсов можно на сайте школы и по телефону +7 (925) 308-69-13. Чтобы не пропустить начало важных курсов, открытых лекций и семинаров школы ХПМТ — подписывайтесь на новостную рассылку.
Нажимая на кнопку, вы даете согласие на обработку своих персональных данных.
Позвоните нам
Or you can call us yourself:
+7 (925) 308 6913

История современного искусства

Повышение квалификации
Курс фокусируется на истории современного искусства с 1945 года до наших дней, рассматривая ее в контексте предыдущих стадий раннего модернизма и исторического авангарда, а также в связи с предложенными для его осмысления теоретическими концепциями.
Аудитория познакомится с ключевыми терминами и понятиями современного искусства и со спецификой различных медиумов, составляющих расширенное поле искусства.
Выдаваемые документы
Курс «История современного искусства (дистанционная форма обучения)» — программа повышения квалификации
Выдаваемые документы
Кандидат искусствоведения, художник, куратор
Лазарева Екатерина
Программа курса
72 академических часов: из них 40 академических часов — контактная работа с преподавателем + часы на самостоятельную работу [ 1 академический час — 45 минут ]
1
[ Лекция 1 ]
Краткая история современной живописи. Импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, беспредметность и варианты абстрактного искусства
2
[ Лекция 2 ]
Авангард как проект радикальной критики института искусства. Футуризм, дада, сюрреализм, производственное искусство
3
[ Лекция 3 ]
Апогей модернизма в послевоенном абстрактном искусстве. Абстрактный экспрессионизм, информель, ташизм, постживописная абстракция, арт-брют и варианти фигуративного искусства
4
[ Лекция 4 ]
Неоавангард и культурная индустрия. Флюксус, ассамбляж, объект, хэппенинг, акционизм, перформанс. Трансгрессивные жесты и их пределы
5
[ Лекция 5 ]
Поп-арт и его взаимоотношения с массовой культурой. Новый реализм, капиталистический реализм, соц-арт, нео-поп
6
[ Лекция 6 ]
Минимализм и постминимализм. Выставка как произведение. Эра кураторов. Критика «белого куба» и радикальная музеология
7
[ Лекция 7 ]
Концептуальный поворот и варианты концептуализма (англо-американский, континентальный, восточно-европейский, московский)
8
[ Лекция 8 ]
Дематериализация искусства, ленд-арт и скульптура в расширенном поле. Экология и современное искусство
9
[ Лекция 9 ]
Институциональная критика от Ханса Хааке до наших дней
10
[ Лекция 10 ]
Перерождения живописи как медиума. Живопись после фотографии, новые дикие, трансавангард, нью-вейв
11
[ Лекция 11 ]
Постмодернизм, политика идентичности и политика репрезентации, различные повестки в искусстве
12
[ Лекция 12 ]
Фотография как современное искусство. Поколение картинок, Дюссельдорфская школа фотографии. Апроприация и постпродукция
13
[ Лекция 13 ]
Видео-арт и кинематографический поворот в искусстве. Специфика time-based искусства
14
[ Лекция 14 ]
Реляционная эстетика и искусство взаимодействия. Паблик-арт – искусство в общественном пространстве
15
[ Лекция 15 ]
Постколониальное искусство и деколониальный поворот (основные имена и концепции)
Дистанционный курс
Занятия проводятся на платформе ZOOM. Вы можете подключиться к онлайн-лекциям и вебинарам с любого устройства – со своего компьютера, планшета или телефона.

Подробная инструкцию по работе с ZOOM
Слушатели могут задать вопрос преподавателю в прямом эфире: включить аудио- и видеосвязь или написать в чат ZOOMа.

Лекции курса будут доступны в записи на время курса и в течение двух недель после его завершения.
Как записаться на курс
1
ЗАРЕГИСТРИРУЙТЕСЬ на странице курса. Откройте письмо, оправленное автоматически на вашу электронную почту в ответ на регистрацию.
2
Нажмите в письме на синюю кнопку СПОСОБЫ ОПЛАТЫ и произведите оплату в удобной для вас форме. НОМЕР ЗАЯВКИ/ДОГОВОРА указан в письме.

3
Нажмите на красную кнопку ЗАПОЛНИТЬ ФОРМУ. Внесите в анкету ваши данные, прикрепите к форме ДОКУМЕНТ ОБ ОПЛАТЕ (отдельно высылать документ об оплате не надо).
4
После заполнения формы нажмите на кнопку ОТПРАВИТЬ
Тест
Насколько хорошо вы разбираетесь в ключевых искусствоведческих текстах ХХ в?
НАЧАТЬ ТЕСТ
«Античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе. Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному»
Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»
В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. Произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.
В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. Произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.
Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»
В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. Произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.
ДАЛЬШЕ
ПРОВЕРИТЬ
УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ
«Современное искусство и то, что делалось ранее, казались соединенными благодаря их морфологическому сходству. Если то же сказать другими словами, то выйдет, что „язык" искусства оставался прежним, но говорил он о других вещах. Событием, открывшим путь к реализации того, что сделало возможным „говорить на другом языке", стало первое использование Дюшаном самодостаточного готового предмета. При помощи самодостаточного готового предмета искусство изменило свой фокус с формы языка на то, о чем говорилось. Это значит, что при этом изменилась природа искусства: от вопроса морфологии — к вопросу функции. Эта перемена стала началом „современного" искусства и началом концептуального искусства. Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство вообще существует только концептуально»
Джозеф Кошут «Искусство после философии»
В своем знаменитом эссе Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства». Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивать в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.
Джозеф Кошут «Искусство после философии»
В своем знаменитом эссе Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства». Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивать в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.
В своем знаменитом эссе Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства». Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивать в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.
ДАЛЬШЕ
ПРОВЕРИТЬ
УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ
«Под вопросом о женщинах-художницах на самом деле скрывается миф о Великом Художнике — неповторимом, божественном, предмете сотен монографий, — который с рождения несет в сердце своем некую загадочную сущность, вроде „золотой фрикадельки" в супе „Миссис Грасс", сущность под названием Гениальность или Талант, которая, как убийство, рано или поздно выйдет наружу, какие бы обстоятельства и препоны ни пытались этому помешать»
Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?»
«Почему не было великих художниц» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени, в котором Линда Нохлин, вскрывая ложную наивность одноименного вопроса и закладывая основы феминистской критики, исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам, включая женщин.
Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?»
«Почему не было великих художниц» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени, в котором Линда Нохлин, вскрывая ложную наивность одноименного вопроса и закладывая основы феминистской критики, исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам, включая женщин.
«Почему не было великих художниц» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени, в котором Линда Нохлин, вскрывая ложную наивность одноименного вопроса и закладывая основы феминистской критики, исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам, включая женщин.
ДАЛЬШЕ
ПРОВЕРИТЬ
УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ
«Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда — раздражение в массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства, именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое „превосходство" над ним, и тогда-раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощушает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения»
Хосе Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства»
«Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета — наиболее известный труд по эстетике испанского философа, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Ортега указывает на то, что массы испытывают наслаждение в том случае, если произведение искусства дает им отклик в обыденной жизни. Из этого следует, что масса не может отдаться чистому созерцанию предмета искусства. Любой объект оно внедряет и примеряет к своей жизни, и если же объект не вписывается в нее, то он не считается одобренным. Реципиент не воспринимает искусство тогда, когда он сталкивается с художественность. В связи с этим, Ортега критикует натуралистическое и реалистическое направления в искусстве, поскольку, «чтобы наслаждаться ими вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному миру, что подразумевает художественная восприимчивость».
Хосе Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства»
«Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета — наиболее известный труд по эстетике испанского философа, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Ортега указывает на то, что массы испытывают наслаждение в том случае, если произведение искусства дает им отклик в обыденной жизни. Из этого следует, что масса не может отдаться чистому созерцанию предмета искусства. Любой объект оно внедряет и примеряет к своей жизни, и если же объект не вписывается в нее, то он не считается одобренным. Реципиент не воспринимает искусство тогда, когда он сталкивается с художественность. В связи с этим, Ортега критикует натуралистическое и реалистическое направления в искусстве, поскольку, «чтобы наслаждаться ими вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному миру, что подразумевает художественная восприимчивость».
«Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета — наиболее известный труд по эстетике испанского философа, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Ортега указывает на то, что массы испытывают наслаждение в том случае, если произведение искусства дает им отклик в обыденной жизни. Из этого следует, что масса не может отдаться чистому созерцанию предмета искусства. Любой объект оно внедряет и примеряет к своей жизни, и если же объект не вписывается в нее, то он не считается одобренным. Реципиент не воспринимает искусство тогда, когда он сталкивается с художественность. В связи с этим, Ортега критикует натуралистическое и реалистическое направления в искусстве, поскольку, «чтобы наслаждаться ими вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному миру, что подразумевает художественная восприимчивость».
ДАЛЬШЕ
ПРОВЕРИТЬ
УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ
«Там, где есть авангард, обычно мы находим и арьергард. В самом деле, одновременно с появлением авангарда на индустриальном Западе возник и второй культурный феномен, тот самый, которому немцы дали замечательное название „китч": рассчитанные на массы коммерческие искусство и литература, с присущими им колористикой, журнальными обложками, иллюстрациями, рекламой, чтивом, комиксами, поп-музыкой, танцами под звукозапись, голливудскими фильмами»
Клемент Гринберг «Авангард и китч»
В эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга раскрывается, как современная ему эпоха в рамках одной культурной традиции сочетает в себе два несоразмерных и противостоящих друг другу явления культуры — авангард и китч. Авангард при этом преподносится как локомотив подлинного искусства, а китч — как пагубная для искусства сила, вторгшаяся во все сферы жизни. Авангард поначалу был демонстративно аполитичен, однако без моральной поддержки революционно настроенных политических сил ему бы не хватило смелости громко заявить о себе и самоутвердиться. В то же время финансовая зависимость от буржуазного общества не позволяла художникам и поэтам окончательно порвать связь с капиталистическим рынком. Однако как только авангарду удалось отстраниться от общества и превратиться в богему, он сразу стал позиционировать себя вне буржуазных или революционных сил. Художники создавали свои произведения для художников, поэты — для поэтов, и в конечном счете это привело к тому, что многие из тех, кто ранее был поклонником передового искусства, оказался выброшенным из современного культурного контекста. В оппозицию к авангардному искусству Гринберг ставит феномен китча — рассчитанного на массы коммерческого искусства.
В эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга раскрывается, как современная ему эпоха в рамках одной культурной традиции сочетает в себе два несоразмерных и противостоящих друг другу явления культуры — авангард и китч. Авангард при этом преподносится как локомотив подлинного искусства, а китч — как пагубная для искусства сила, вторгшаяся во все сферы жизни. Авангард поначалу был демонстративно аполитичен, однако без моральной поддержки революционно настроенных политических сил ему бы не хватило смелости громко заявить о себе и самоутвердиться. В то же время финансовая зависимость от буржуазного общества не позволяла художникам и поэтам окончательно порвать связь с капиталистическим рынком. Однако как только авангарду удалось отстраниться от общества и превратиться в богему, он сразу стал позиционировать себя вне буржуазных или революционных сил. Художники создавали свои произведения для художников, поэты — для поэтов, и в конечном счете это привело к тому, что многие из тех, кто ранее был поклонником передового искусства, оказался выброшенным из современного культурного контекста. В оппозицию к авангардному искусству Гринберг ставит феномен китча — рассчитанного на массы коммерческого искусства.
Клемент Гринберг «Авангард и китч»
В эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга раскрывается, как современная ему эпоха в рамках одной культурной традиции сочетает в себе два несоразмерных и противостоящих друг другу явления культуры — авангард и китч. Авангард при этом преподносится как локомотив подлинного искусства, а китч — как пагубная для искусства сила, вторгшаяся во все сферы жизни. Авангард поначалу был демонстративно аполитичен, однако без моральной поддержки революционно настроенных политических сил ему бы не хватило смелости громко заявить о себе и самоутвердиться. В то же время финансовая зависимость от буржуазного общества не позволяла художникам и поэтам окончательно порвать связь с капиталистическим рынком. Однако как только авангарду удалось отстраниться от общества и превратиться в богему, он сразу стал позиционировать себя вне буржуазных или революционных сил. Художники создавали свои произведения для художников, поэты — для поэтов, и в конечном счете это привело к тому, что многие из тех, кто ранее был поклонником передового искусства, оказался выброшенным из современного культурного контекста. В оппозицию к авангардному искусству Гринберг ставит феномен китча — рассчитанного на массы коммерческого искусства.
ДАЛЬШЕ
ПРОВЕРИТЬ
УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ
«Лабиринты и паутины дорог — это пример и ландшафта, и архитектуры одновременно; японские сады — это также одновременно и ландшафт, и архитектура; ритуальные площадки и церемонии древних цивилизаций также имеют прямое отношение к понятию комплексности. Из этого, впрочем, совершенно не следует, что выше примеры — это ранние, деградировавшие или вариативные формы скульптуры, а ведь именно это склонно подсказывать нам историоризирующее сознание. На самом деле они просто были составной частью культурного универсума или пространства, в которое скульптура входила составной частью. Смысл и самоценность этих частей и проистекают из того, что они между собой противоположны и различны»
Розалинд Краусс в своем эссе «Скульптура в расширенном поле» одна из первых описала процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. Исследователи до нее рассматривая скульптуру в контексте модернизма столкнулись с новыми объектами, черты которых были несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их «скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория «скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась на пределе своих возможностей. Скульптура к завершению модернистского периода стала своеобразным сопряжением исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания не-ландшафта с неархитектурой». Появление таких сложных связей Краусс именует «расширенным полем».
Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»
Розалинд Краусс в своем эссе «Скульптура в расширенном поле» одна из первых описала процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. Исследователи до нее рассматривая скульптуру в контексте модернизма столкнулись с новыми объектами, черты которых были несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их «скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория «скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась на пределе своих возможностей. Скульптура к завершению модернистского периода стала своеобразным сопряжением исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания не-ландшафта с неархитектурой». Появление таких сложных связей Краусс именует «расширенным полем».
Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»
Розалинд Краусс в своем эссе «Скульптура в расширенном поле» одна из первых описала процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. Исследователи до нее рассматривая скульптуру в контексте модернизма столкнулись с новыми объектами, черты которых были несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их «скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория «скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась на пределе своих возможностей. Скульптура к завершению модернистского периода стала своеобразным сопряжением исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания не-ландшафта с неархитектурой». Появление таких сложных связей Краусс именует «расширенным полем».
ДАЛЬШЕ
ПРОВЕРИТЬ
УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ
Знать что-то одно на отлично, значит, быть узкопрофильным специалистом, а это неплохо!
ПРОЙТИ ЕЩЕ РАЗ
2 из 6. Теория современного искусства не всем дается легко!
ПРОЙТИ ЕЩЕ РАЗ
3 из 6. Поздравляем, тест был непростой, но вы ответили верно на половину вопросов!
ПРОЙТИ ЕЩЕ РАЗ
"Хорошо" для нашего теста это отлично! Вы знаете о современном искусстве больше, чем простой обыватель.
ПРОЙТИ ЕЩЕ РАЗ
5 из 6. Прекрасный результат!
ПРОЙТИ ЕЩЕ РАЗ
Поздравляем! Вы ответили на все вопросы правильно!
ПРОЙТИ ЕЩЕ РАЗ
Новости курса