Дружеский круг импрессионистов изначально включал родственных им по духу творческих и деловых людей, для которых картины в новой манере стали не только полемическим, протестным высказыванием, но и желанным предметом коллекционирования. Активность Клода Моне и его соратников, а также их дилера Поля Дюран-Рюэля привлекала многих – от врача и поставщика хлеба до оперной звезды Жана-Батиста Фора, графа-экспериментатора Армана Дориа, промышленника Анри Руара или владельца универмага Эрне Ошеде.

Коллекции первого поколения собирателей нового искусства уже к концу XIX века сделались добычей растущего арт-рынка. На аукционах и в галереях к мастерам-новаторам, уже заслужившим репутацию многообещающих и признанных художников, присматривались новые люди – состоятельные банкиры, промышленники, владельцы модных домов. Право на творческий эксперимент они завоевали собственной смелостью, и видели в добившихся успеха импрессионистах свое alter ego. В фокусе внимания – французские коллекционеры, собрания которых прославились в начале ХХ столетия – Исаак де Камондо, Огюст Пеллерен, Жак Дусе и другие.

В конце XIX века парижский художественный рынок действовал с расчетом на многочисленных зарубежных гостей, среди которых было немало желающих попробовать себя в роли коллекционеров. Состоятельным self made men новое искусство справедливо представлялось модным, «имиджевым» увлечением, сразу приобщавшим к новым веяниям мире. В парижских галереях, обгоняя друг друга, сменялись американцы, немцы, британцы, русские, теперь соперничающие своими растущими собраниями новой живописи, куда теперь, помимо импрессионистов, проникают работы символистов, Сезанна, Гогена, ванн Гога. Москвич Сергей Щукин, берлинцы Эдуард Арнхольд и Отто Герстенберг или Берта Палмер из Чикаго принадлежали одному поколению и во многом разделяют одни взгляды и подходы.

Волну художественных «-измов» начала ХХ века создавали тогдашние тридцатилетние, окруженные, как когда-то импрессионисты, ровесниками-друзьями и первыми ценителями. От второго поколения они восприняли открытость экспериментам и эмоциональный подход, дополнив их вниманием и восприимчивостью к завоеваниям своих друзей в искусстве. Ясно осознавая, что они становятся современниками революционных открытий, друзья Матисса и Пикассо Гертруда и Лео Стайны, небогатые, но смелые Роже Дютийе и Винцент Крамарж, создатель частного музея немец Карл-Эрнст Остхаус или его сдержанный и закрытый московский собрат Иван Морозов старались успеть отразить новые веяния – понятые каждым по-своему – в собственных коллекциях.

Пока современники авангарда прослеживали путь развития нового искусства, их ровесники-деловые люди были погружены в развитие своих предприятий. К художественному миру они обратились в эпоху Первой мировой войны, когда, на фоне движения «возвращения к порядку», авангард все чаще старались представить как логическую часть истории мирового искусства. В это время почти в каждой стране возникали идеи создания музея нового искусства, и вступившие в игру коллекционеры приняли этот «вызов». Для них сложение собрания – не столько отражение эмоций, сколько ответственная и осознанная миссия, выполняемая согласно ясно начертанному плану. Благодаря такому тщательному расчету, коллекции англичанина Сэмюэля Курто, американца Альберта Барнса или Хелены Крёллер-Мюллер из Нидерландов стали музеями мирового уровня и сохранились до сего дня.