Карло Сарачени. «Юдифь с головой Олоферна», итальянский живописец венецианской школы, караваджист

Карло Сарачени. «Юдифь с головой Олоферна», итальянский живописец венецианской школы, караваджист

Карло Сарачени. «Юдифь с головой Олоферна», итальянский живописец венецианской школы, караваджист

Артемизия Джентилески. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». «Было много караваджистов, но караваджистка только одна» (искусствовед Мэри Гаррард)

Артемизия Джентилески. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». «Было много караваджистов, но караваджистка только одна» (искусствовед Мэри Гаррард)

Артемизия Джентилески. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». «Было много караваджистов, но караваджистка только одна» (искусствовед Мэри Гаррард)

Трофим Биго. «Святой Иероним», французский художник, караваджист

Трофим Биго. «Святой Иероним», французский художник, караваджист

Трофим Биго. «Святой Иероним», французский художник, караваджист

Микеланджело да Караваджо. «Гадалка»

Микеланджело да Караваджо. «Гадалка»

Микеланджело да Караваджо. «Гадалка»

Жорж де Латур. «Гадалка». Лотарингский живописец, караваджист

Жорж де Латур. «Гадалка». Лотарингский живописец, караваджист

Жорж де Латур. «Гадалка». Лотарингский живописец, караваджист

Хосе де Рибера «Прометей», испанский художник, караваджист

Хосе де Рибера «Прометей», испанский художник, караваджист

Хосе де Рибера «Прометей», испанский художник, караваджист

Автор эксперимента — Лев Кулешов. На фото «Эффект Кулешова», описанный основателем советской школы кино в книге «Искусство кино» (1929). Цитата, описывающая суть эффекта — из интервью с режиссером 1969 года.

Автор эксперимента — Лев Кулешов. На фото «Эффект Кулешова», описанный основателем советской школы кино в книге «Искусство кино» (1929). Цитата, описывающая суть эффекта — из интервью с режиссером 1969 года.

Автор эксперимента — Лев Кулешов. На фото «Эффект Кулешова», описанный основателем советской школы кино в книге «Искусство кино» (1929). Цитата, описывающая суть эффекта — из интервью с режиссером 1969 года.

«Ночь» (итал. La Notte) — итальянский кинофильм, снятый Микеланджело Антониони (1961)

«Ночь» (итал. La Notte) — итальянский кинофильм, снятый Микеланджело Антониони (1961)

«Ночь» (итал. La Notte) — итальянский кинофильм, снятый Микеланджело Антониони (1961)

«Криминальное чтиво» считается шедевром Тарантино благодаря своему сценарию. За его саморефлексивность, нетрадиционную структуру и особенную стилизацию критики назвали фильм примером постмодернистского кино.

«Криминальное чтиво» считается шедевром Тарантино благодаря своему сценарию. За его саморефлексивность, нетрадиционную структуру и особенную стилизацию критики назвали фильм примером постмодернистского кино.

«Криминальное чтиво» считается шедевром Тарантино благодаря своему сценарию. За его саморефлексивность, нетрадиционную структуру и особенную стилизацию критики назвали фильм примером постмодернистского кино.

На фото — раскадровки к фильму «Таксист», сделанные Мартином Скорсезе.

На фото — раскадровки к фильму «Таксист», сделанные Мартином Скорсезе.

На фото — раскадровки к фильму «Таксист», сделанные Мартином Скорсезе.

Акира Куросава снял три фильма по произведениям русских писателей, он экранизировал Горького «На дне», «Идиота» Достоевского и «Дерсу Узала» Арсеньева.

Акира Куросава снял три фильма по произведениям русских писателей, он экранизировал Горького «На дне», «Идиота» Достоевского и «Дерсу Узала» Арсеньева.

Акира Куросава снял три фильма по произведениям русских писателей, он экранизировал Горького «На дне», «Идиота» Достоевского и «Дерсу Узала» Арсеньева.

Фильм стал громким словом в области новаторского киноязыка и дал повод причислять Алена Рене к так называемой «новой волне».

Сам Васнецов писал о картине:
«Алёнушка» как будто давно жила в моей голове, но реально я увидел её в Ахтырке [Абрамцево], когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую моё воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в её глазах… Каким-то особым русским духом веяло от неё.

Семейная жизнь не была счастливой. Евдокия была явно не пара Петру. Они жили словно в разные времена, в разных веках: Петр жил и чувствовал себя в европейском XVIII столетии с его свободой, открытостью, прагматизмом, а царица, воспитанная согласно традиций, оставалась в русском XVII веке, требовавшем от женщины следования обычаям терема, предписаниям Домостроя…

По замечанию Марии Константиновны Цебриковой, всю жизнь боровшейся за равноправие женщин, «имя Анны Буниной повторялось бабушками нашими с таким благоговением, с каким самые пламенные поклонницы Тургенева и Некрасова не произносили их имени».

Сперва он посадил меня в плетёное кресло около стола, но потом решил посадить на стол. Мне это очень не нравилось, потому что было очень неудобно и даже больно сидеть, постоянно немели ноги. Но спорить с Н.И. было невозможно и приходилось покоряться. Варвара Адоратская. Воспоминания]

Квашнина-Самарина приходилась родной сестрой С.Ю. Пушкиной, прабабушке поэта по линии матери. Ее отцом был Ю.А. Ржевский, любимец Петра I, нижегородский вице-губернатор, действительный статский советник. Ее муж, Ф.П. Квашнин-Самарин, прокурор Вотчинной коллегии, с 1761 возглавлял Главный магистрат в Москве, в ведении которого находились и художники.

Долгое время архитекторы ломали голову над возведением купола. Собор был слишком большой, таких куполов архитекторы еще проектировали. Удалось достроить купол лишь к 1436 году под руководством Филиппо Брунеллески. Именно он придумал знаменитые грани флорентийского купола.

Долгое время архитекторы ломали голову над возведением купола. Собор был слишком большой, таких куполов архитекторы еще проектировали. Удалось достроить купол лишь к 1436 году под руководством Филиппо Брунеллески. Именно он придумал знаменитые грани флорентийского купола.

Долгое время архитекторы ломали голову над возведением купола. Собор был слишком большой, таких куполов архитекторы еще проектировали. Удалось достроить купол лишь к 1436 году под руководством Филиппо Брунеллески. Именно он придумал знаменитые грани флорентийского купола.

На картине Фрэнсиса Кэделла «Кафе Флориан» изображен собор Святого Марка в Венеции.

На картине Фрэнсиса Кэделла «Кафе Флориан» изображен собор Святого Марка в Венеции.

На картине Фрэнсиса Кэделла «Кафе Флориан» изображен собор Святого Марка в Венеции.

Капелла Бранкаччи знаменита фресками эпохи раннего Ренессанса Мазаччо. В лицах персонажей фресок можно увидеть неподдельные эмоции. Эти фрески можно считать революцией в изобразительном искусстве раннего Ренессанса.

Капелла Бранкаччи знаменита фресками эпохи раннего Ренессанса Мазаччо. В лицах персонажей фресок можно увидеть неподдельные эмоции. Эти фрески можно считать революцией в изобразительном искусстве раннего Ренессанса.

Капелла Бранкаччи знаменита фресками эпохи раннего Ренессанса Мазаччо. В лицах персонажей фресок можно увидеть неподдельные эмоции. Эти фрески можно считать революцией в изобразительном искусстве раннего Ренессанса.

В нартексе церкви Санта-Мария-ин-Космедин расположена античная мраморная плита "Уста истины". С ней связано древнее поверье: если лжец положит руку в уста истины божества, то божество ее откусит.

В нартексе церкви Санта-Мария-ин-Космедин расположена античная мраморная плита "Уста истины". С ней связано древнее поверье: если лжец положит руку в уста истины божества, то божество ее откусит.

В нартексе церкви Санта-Мария-ин-Космедин расположена античная мраморная плита "Уста истины". С ней связано древнее поверье: если лжец положит руку в уста истины божества, то божество ее откусит.

Все три архитектора работали над собором Святого Петра, но именно Лоренцо Бернини спроектировал колоннаду перед собором, «властно захватывающую площадь своими исполинскими щипцами».

Все три архитектора работали над собором Святого Петра, но именно Лоренцо Бернини спроектировал колоннаду перед собором, «властно захватывающую площадь своими исполинскими щипцами».

Все три архитектора работали над собором Святого Петра, но именно Лоренцо Бернини спроектировал колоннаду перед собором, «властно захватывающую площадь своими исполинскими щипцами».

Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»
В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. Произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.

В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. Произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.

Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»
В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует «здесь и сейчас» оригинала. Произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.

Джозеф Кошут «Искусство после философии»
В своем знаменитом эссе Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства». Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивать в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.

Джозеф Кошут «Искусство после философии»
В своем знаменитом эссе Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства». Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивать в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.

В своем знаменитом эссе Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства». Отстаивая первостепенность концепции над самим создаваемым объектом, он настаивал на том, что художников не следует ограничивать в выражении своих мыслей и эмоций. Теперь художник в праве передать свою идею теми средствами, которыми тот посчитает нужными. Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.

Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?»
«Почему не было великих художниц» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени, в котором Линда Нохлин, вскрывая ложную наивность одноименного вопроса и закладывая основы феминистской критики, исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам, включая женщин.

Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?»
«Почему не было великих художниц» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени, в котором Линда Нохлин, вскрывая ложную наивность одноименного вопроса и закладывая основы феминистской критики, исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам, включая женщин.

«Почему не было великих художниц» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени, в котором Линда Нохлин, вскрывая ложную наивность одноименного вопроса и закладывая основы феминистской критики, исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам, включая женщин.

Хосе Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства»
«Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета — наиболее известный труд по эстетике испанского философа, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Ортега указывает на то, что массы испытывают наслаждение в том случае, если произведение искусства дает им отклик в обыденной жизни. Из этого следует, что масса не может отдаться чистому созерцанию предмета искусства. Любой объект оно внедряет и примеряет к своей жизни, и если же объект не вписывается в нее, то он не считается одобренным. Реципиент не воспринимает искусство тогда, когда он сталкивается с художественность. В связи с этим, Ортега критикует натуралистическое и реалистическое направления в искусстве, поскольку, «чтобы наслаждаться ими вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному миру, что подразумевает художественная восприимчивость».

Хосе Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства»
«Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета — наиболее известный труд по эстетике испанского философа, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Ортега указывает на то, что массы испытывают наслаждение в том случае, если произведение искусства дает им отклик в обыденной жизни. Из этого следует, что масса не может отдаться чистому созерцанию предмета искусства. Любой объект оно внедряет и примеряет к своей жизни, и если же объект не вписывается в нее, то он не считается одобренным. Реципиент не воспринимает искусство тогда, когда он сталкивается с художественность. В связи с этим, Ортега критикует натуралистическое и реалистическое направления в искусстве, поскольку, «чтобы наслаждаться ими вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному миру, что подразумевает художественная восприимчивость».

«Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета — наиболее известный труд по эстетике испанского философа, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Ортега указывает на то, что массы испытывают наслаждение в том случае, если произведение искусства дает им отклик в обыденной жизни. Из этого следует, что масса не может отдаться чистому созерцанию предмета искусства. Любой объект оно внедряет и примеряет к своей жизни, и если же объект не вписывается в нее, то он не считается одобренным. Реципиент не воспринимает искусство тогда, когда он сталкивается с художественность. В связи с этим, Ортега критикует натуралистическое и реалистическое направления в искусстве, поскольку, «чтобы наслаждаться ими вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному миру, что подразумевает художественная восприимчивость».

Клемент Гринберг «Авангард и китч»
В эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга раскрывается, как современная ему эпоха в рамках одной культурной традиции сочетает в себе два несоразмерных и противостоящих друг другу явления культуры — авангард и китч. Авангард при этом преподносится как локомотив подлинного искусства, а китч — как пагубная для искусства сила, вторгшаяся во все сферы жизни. Авангард поначалу был демонстративно аполитичен, однако без моральной поддержки революционно настроенных политических сил ему бы не хватило смелости громко заявить о себе и самоутвердиться. В то же время финансовая зависимость от буржуазного общества не позволяла художникам и поэтам окончательно порвать связь с капиталистическим рынком. Однако как только авангарду удалось отстраниться от общества и превратиться в богему, он сразу стал позиционировать себя вне буржуазных или революционных сил. Художники создавали свои произведения для художников, поэты — для поэтов, и в конечном счете это привело к тому, что многие из тех, кто ранее был поклонником передового искусства, оказался выброшенным из современного культурного контекста. В оппозицию к авангардному искусству Гринберг ставит феномен китча — рассчитанного на массы коммерческого искусства.

В эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга раскрывается, как современная ему эпоха в рамках одной культурной традиции сочетает в себе два несоразмерных и противостоящих друг другу явления культуры — авангард и китч. Авангард при этом преподносится как локомотив подлинного искусства, а китч — как пагубная для искусства сила, вторгшаяся во все сферы жизни. Авангард поначалу был демонстративно аполитичен, однако без моральной поддержки революционно настроенных политических сил ему бы не хватило смелости громко заявить о себе и самоутвердиться. В то же время финансовая зависимость от буржуазного общества не позволяла художникам и поэтам окончательно порвать связь с капиталистическим рынком. Однако как только авангарду удалось отстраниться от общества и превратиться в богему, он сразу стал позиционировать себя вне буржуазных или революционных сил. Художники создавали свои произведения для художников, поэты — для поэтов, и в конечном счете это привело к тому, что многие из тех, кто ранее был поклонником передового искусства, оказался выброшенным из современного культурного контекста. В оппозицию к авангардному искусству Гринберг ставит феномен китча — рассчитанного на массы коммерческого искусства.

Клемент Гринберг «Авангард и китч»
В эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга раскрывается, как современная ему эпоха в рамках одной культурной традиции сочетает в себе два несоразмерных и противостоящих друг другу явления культуры — авангард и китч. Авангард при этом преподносится как локомотив подлинного искусства, а китч — как пагубная для искусства сила, вторгшаяся во все сферы жизни. Авангард поначалу был демонстративно аполитичен, однако без моральной поддержки революционно настроенных политических сил ему бы не хватило смелости громко заявить о себе и самоутвердиться. В то же время финансовая зависимость от буржуазного общества не позволяла художникам и поэтам окончательно порвать связь с капиталистическим рынком. Однако как только авангарду удалось отстраниться от общества и превратиться в богему, он сразу стал позиционировать себя вне буржуазных или революционных сил. Художники создавали свои произведения для художников, поэты — для поэтов, и в конечном счете это привело к тому, что многие из тех, кто ранее был поклонником передового искусства, оказался выброшенным из современного культурного контекста. В оппозицию к авангардному искусству Гринберг ставит феномен китча — рассчитанного на массы коммерческого искусства.

Розалинд Краусс в своем эссе «Скульптура в расширенном поле» одна из первых описала процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. Исследователи до нее рассматривая скульптуру в контексте модернизма столкнулись с новыми объектами, черты которых были несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их «скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория «скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась на пределе своих возможностей. Скульптура к завершению модернистского периода стала своеобразным сопряжением исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания не-ландшафта с неархитектурой». Появление таких сложных связей Краусс именует «расширенным полем».

Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»
Розалинд Краусс в своем эссе «Скульптура в расширенном поле» одна из первых описала процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. Исследователи до нее рассматривая скульптуру в контексте модернизма столкнулись с новыми объектами, черты которых были несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их «скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория «скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась на пределе своих возможностей. Скульптура к завершению модернистского периода стала своеобразным сопряжением исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания не-ландшафта с неархитектурой». Появление таких сложных связей Краусс именует «расширенным полем».

Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»
Розалинд Краусс в своем эссе «Скульптура в расширенном поле» одна из первых описала процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. Исследователи до нее рассматривая скульптуру в контексте модернизма столкнулись с новыми объектами, черты которых были несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их «скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория «скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась на пределе своих возможностей. Скульптура к завершению модернистского периода стала своеобразным сопряжением исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания не-ландшафта с неархитектурой». Появление таких сложных связей Краусс именует «расширенным полем».

Джексон Поллок получил это прозвище за изобретенную художником технику живописи. В 1947 Поллок начинает работать на холстах огромного размера, расстилая их прямо на полу, и разбрызгивает краску с кистей, не прикасаясь ими к поверхности. Впоследствии такую технику стали называть капельной живописью или дриппингом, хотя сам художник предпочитал термин льющаяся техника. Именно из-за этого он получает кличку Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper).

Самым знаменитым покупателем столь необычного произведения искусства стал французский философ Альберт Камю. На фото они вместе С Кляйном на берегу Сены уничтожают свидетельство о покупке.

Во время перформанса «Cut Piece» Яко Оно зрителям предлагалось подняться к ней на сцену и отрезать по кусочку ее одежды. Некоторые подходили и отрезали небольшие фрагменты юбки или блузки, другие же смело надрезали бретельки бюстгальтера и срезали куски одежды.

Скульптура Заяц была создана в 1984 году из бронзы немецким скульптором Юргеном Гертцем (Juergen Goertz) как пародия на знаменитую графическую работу уроженца Нюрнберга Альбрехта Дюрера «Заяц», созданную им в XVI веке, и установлена на гранитном постаменте в центре города.

Автор замечательного граффити — «Бэнкси» — английский андерграундный художник стрит-арта, политический активист и режиссёр, работающий с 1990-х годов.

Лекиф, выполненный в технике по белому фону. Мастер Ахилла. 440 г. до н.э. The Metropolitan Museum of Art


Вазопись по белому фону — стиль вазописи, появившийся в Афинах в конце VI века до н. э. Считается, что эту технику вазописи впервые использовал вазописец Ахилла. Она заключается в покрытии терракотовых ваз белым шликером из местной известковой глины, а затем их росписи.

Лекиф, выполненный в технике по белому фону. Мастер Ахилла. 440 г. до н.э. The Metropolitan Museum of Art


Вазопись по белому фону — стиль вазописи, появившийся в Афинах в конце VI века до н. э. Считается, что эту технику вазописи впервые использовал вазописец Ахилла. Она заключается в покрытии терракотовых ваз белым шликером из местной известковой глины, а затем их росписи.

Лекиф, выполненный в технике по белому фону. Мастер Ахилла. 440 г. до н.э. The Metropolitan Museum of Art


Вазопись по белому фону — стиль вазописи, появившийся в Афинах в конце VI века до н. э. Считается, что эту технику вазописи впервые использовал вазописец Ахилла. Она заключается в покрытии терракотовых ваз белым шликером из местной известковой глины, а затем их росписи.

Впервые кодексы появились в восточных провинциях Римской империи. Первоначально изготовлялись из папируса и пергамента. В первые века новой эры началось использование кодексов в среде римских юристов и ранних христиан из-за компактности по сравнению со свитками и удобством поиска нужных мест в объёмном тексте. С VI—VII века кодекс становится основной формой книги.

На фото: Кодекс Ка́ликста — иллюминированная испанская рукопись XII века

Впервые кодексы появились в восточных провинциях Римской империи. Первоначально изготовлялись из папируса и пергамента. В первые века новой эры началось использование кодексов в среде римских юристов и ранних христиан из-за компактности по сравнению со свитками и удобством поиска нужных мест в объёмном тексте. С VI—VII века кодекс становится основной формой книги.

На фото: Кодекс Ка́ликста — иллюминированная испанская рукопись XII века

Впервые кодексы появились в восточных провинциях Римской империи. Первоначально изготовлялись из папируса и пергамента. В первые века новой эры началось использование кодексов в среде римских юристов и ранних христиан из-за компактности по сравнению со свитками и удобством поиска нужных мест в объёмном тексте. С VI—VII века кодекс становится основной формой книги.

На фото: Кодекс Ка́ликста — иллюминированная испанская рукопись XII века

Эскиз головы Девы Марии (1510–13, Метрополитен-музей) сделан Леонардо к картине «Богоматерь с Младенцем и святой Анной» (Лувр)

Эскиз головы Девы Марии (1510–13, Метрополитен-музей) сделан Леонардо к картине «Богоматерь с Младенцем и святой Анной» (Лувр)

Эскиз головы Девы Марии (1510–13, Метрополитен-музей) сделан Леонардо к картине «Богоматерь с Младенцем и святой Анной» (Лувр)

Рембрандт. Автопортрет с широко открытыми глазами (1630 год)

Рембрандт занимался офортами на протяжении всей творческой жизни. В 1620-30-е гг. он экспериментировал с жанровыми зарисовками, библейскими сценами и портретами. Преимущества техники офорта заключаются в относительной лёгкости работы на печатной форме. Здесь не требуется, в отличие от гравюры на дереве или работе резцом по металлу, значительных физических усилий.

Рембрандт. Автопортрет с широко открытыми глазами (1630 год)

Рембрандт занимался офортами на протяжении всей творческой жизни. В 1620-30-е гг. он экспериментировал с жанровыми зарисовками, библейскими сценами и портретами. Преимущества техники офорта заключаются в относительной лёгкости работы на печатной форме. Здесь не требуется, в отличие от гравюры на дереве или работе резцом по металлу, значительных физических усилий.

Рембрандт. Автопортрет с широко открытыми глазами (1630 год)

Рембрандт занимался офортами на протяжении всей творческой жизни. В 1620-30-е гг. он экспериментировал с жанровыми зарисовками, библейскими сценами и портретами. Преимущества техники офорта заключаются в относительной лёгкости работы на печатной форме. Здесь не требуется, в отличие от гравюры на дереве или работе резцом по металлу, значительных физических усилий.

Тулуз-Лотрек. «Диван Жапоне». Литография с четырех камней. 1892-1894 (ГМИИ им. Пушкина с 1925)

Реклама концертного кафе на Монмартре, оформленного в японском стиле. Изображены танцовщица Жанна Авриль, поэт и литературный критик Эдуар Дюжарден и в левой части композиции – на сцене певица Иветта Гильбер

Тулуз-Лотрек. «Диван Жапоне». Литография с четырех камней. 1892-1894 (ГМИИ им. Пушкина с 1925)

Реклама концертного кафе на Монмартре, оформленного в японском стиле. Изображены танцовщица Жанна Авриль, поэт и литературный критик Эдуар Дюжарден и в левой части композиции – на сцене певица Иветта Гильбер

Тулуз-Лотрек. «Диван Жапоне». Литография с четырех камней. 1892-1894 (ГМИИ им. Пушкина с 1925)

Реклама концертного кафе на Монмартре, оформленного в японском стиле. Изображены танцовщица Жанна Авриль, поэт и литературный критик Эдуар Дюжарден и в левой части композиции – на сцене певица Иветта Гильбер

Франция
«Казнь леди Джейн Грей». Поль Деларош. 1833. Лондонская Национальная галерея
Первое время Деларош, сблизившись с французскими романтиками, находился под влиянием школы Делакруа и Жерико. Но полученное образование склоняло его к гладкой академической живописи. Эмоции, изображаемые художником, отсылают к романтизму, в то время как манера - к академизму.

Франция
«Казнь леди Джейн Грей». Поль Деларош. 1833. Лондонская Национальная галерея
Первое время Деларош, сблизившись с французскими романтиками, находился под влиянием школы Делакруа и Жерико. Но полученное образование склоняло его к гладкой академической живописи. Эмоции, изображаемые художником, отсылают к романтизму, в то время как манера - к академизму.

Франция
«Казнь леди Джейн Грей». Поль Деларош. 1833. Лондонская Национальная галерея
Первое время Деларош, сблизившись с французскими романтиками, находился под влиянием школы Делакруа и Жерико. Но полученное образование склоняло его к гладкой академической живописи. Эмоции, изображаемые художником, отсылают к романтизму, в то время как манера - к академизму.

Франция
«Казнь леди Джейн Грей». Поль Деларош. 1833. Лондонская Национальная галерея
Первое время Деларош, сблизившись с французскими романтиками, находился под влиянием школы Делакруа и Жерико. Но полученное образование склоняло его к гладкой академической живописи. Эмоции, изображаемые художником, отсылают к романтизму, в то время как манера - к академизму.

«Вечный покой. Похороны в море». 1870. Уильям Тернер. Лондонская национальная галерея
Уиильям Тернер — английский живописец, мастер романтического пейзажа. Художник прошел в своем искусстве путь от реалистической пейзажной живописи к «атмосферным фантасмагориям».

Англия
«Вечный покой. Похороны в море». 1870. Уильям Тернер. Лондонская национальная галерея
Уиильям Тернер — английский живописец, мастер романтического пейзажа. Художник прошел в своем искусстве путь от реалистической пейзажной живописи к «атмосферным фантасмагориям».

Англия
«Вечный покой. Похороны в море». 1870. Уильям Тернер. Лондонская национальная галерея
Уиильям Тернер — английский живописец, мастер романтического пейзажа. Художник прошел в своем искусстве путь от реалистической пейзажной живописи к «атмосферным фантасмагориям».

Англия
«Вечный покой. Похороны в море». 1870. Уильям Тернер. Лондонская национальная галерея
Уиильям Тернер — английский живописец, мастер романтического пейзажа. Художник прошел в своем искусстве путь от реалистической пейзажной живописи к «атмосферным фантасмагориям».

Германия
Каспар Давид Фридрих. «Монах у моря». 1810. Старая национальная галерея Дрездена.
Каспар Давид Фридрих — крупнейший представитель раннего немецкого романтизма, лидер дрезденских романтиков. Ключевой темой картин художника является отношение человека со сверхреальным бытием природы.
Немецкие художники-романтики посвящают свою живопись необъятному миру, который они пытаются познать, а также рассуждают об истоках немецкого искусства и пытаются преодолеть академическую традицию. Насколько успешно? — об этом мы и поговорим.

Каспар Давид Фридрих. «Монах у моря». 1810. Старая национальная галерея Дрездена.
Каспар Давид Фридрих — крупнейший представитель раннего немецкого романтизма, лидер дрезденских романтиков. Ключевой темой картин художника является отношение человека со сверхреальным бытием природы.
Немецкие художники-романтики посвящают свою живопись необъятному миру, который они пытаются познать, а также рассуждают об истоках немецкого искусства и пытаются преодолеть академическую традицию. Насколько успешно? — об этом мы и поговорим.

Германия
Каспар Давид Фридрих. «Монах у моря». 1810. Старая национальная галерея Дрездена.
Каспар Давид Фридрих — крупнейший представитель раннего немецкого романтизма, лидер дрезденских романтиков. Ключевой темой картин художника является отношение человека со сверхреальным бытием природы.
Немецкие художники-романтики посвящают свою живопись необъятному миру, который они пытаются познать, а также рассуждают об истоках немецкого искусства и пытаются преодолеть академическую традицию. Насколько успешно? — об этом мы и поговорим.

Германия
Каспар Давид Фридрих. «Монах у моря». 1810. Старая национальная галерея Дрездена.
Каспар Давид Фридрих — крупнейший представитель раннего немецкого романтизма, лидер дрезденских романтиков. Ключевой темой картин художника является отношение человека со сверхреальным бытием природы.
Немецкие художники-романтики посвящают свою живопись необъятному миру, который они пытаются познать, а также рассуждают об истоках немецкого искусства и пытаются преодолеть академическую традицию. Насколько успешно? — об этом мы и поговорим.

Испания
«Атропа». Франсиско Гойя. 1819–1823. Музей Прадо, Мадрид
«Атропа», или «Мойры» — роспись испанского художника Франсиско Гойи, написанная между 1819 и 1823 годами на стене его «Дома Глухого». Роспись относится к серии «Мрачные картины».
Франсиско Гойя постепенно изменял свою художественную манеру, переходя от беззаботности рококо к трагическим и мрачным образам, порожденным как политической и социальной ситуацией в родной стране, так и собственным состоянием, когда болезнь и одиночество порождали причудливые фантазии, которые мастер запечатлевал на холсте.

Испания
«Атропа». Франсиско Гойя. 1819–1823. Музей Прадо, Мадрид
«Атропа», или «Мойры» — роспись испанского художника Франсиско Гойи, написанная между 1819 и 1823 годами на стене его «Дома Глухого». Роспись относится к серии «Мрачные картины».
Франсиско Гойя постепенно изменял свою художественную манеру, переходя от беззаботности рококо к трагическим и мрачным образам, порожденным как политической и социальной ситуацией в родной стране, так и собственным состоянием, когда болезнь и одиночество порождали причудливые фантазии, которые мастер запечатлевал на холсте.

Испания
«Атропа». Франсиско Гойя. 1819–1823. Музей Прадо, Мадрид
«Атропа», или «Мойры» — роспись испанского художника Франсиско Гойи, написанная между 1819 и 1823 годами на стене его «Дома Глухого». Роспись относится к серии «Мрачные картины».
Франсиско Гойя постепенно изменял свою художественную манеру, переходя от беззаботности рококо к трагическим и мрачным образам, порожденным как политической и социальной ситуацией в родной стране, так и собственным состоянием, когда болезнь и одиночество порождали причудливые фантазии, которые мастер запечатлевал на холсте.

«Атропа». Франсиско Гойя. 1819–1823. Музей Прадо, Мадрид
«Атропа», или «Мойры» — роспись испанского художника Франсиско Гойи, написанная между 1819 и 1823 годами на стене его «Дома Глухого». Роспись относится к серии «Мрачные картины».
Франсиско Гойя постепенно изменял свою художественную манеру, переходя от беззаботности рококо к трагическим и мрачным образам, порожденным как политической и социальной ситуацией в родной стране, так и собственным состоянием, когда болезнь и одиночество порождали причудливые фантазии, которые мастер запечатлевал на холсте.

«Леди из Шалот». Джон Уильям Уотерхаус. 1888 год. Галерея Тейт, Лондон
Художник-прерафаэлит Джон Уильям Уотерхаус иллюстрирует сюжет баллады английского поэта викторианской эпохи Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот». Стихотворение является основанной на средневековом источнике интерпретацией легенды из Артуровского цикла. По сюжету волшебница вынуждена сидеть в замке и смотреть на мир только через волшебное зеркало. Однако увидев в зеркало Ланселота, она покидает замок в надежде его найти, в результате чего запускает запускает страшное проклятие. В своем полотне Уотерхаус не винит Леди из Шалот, отдавшуюся эмоциям, а сочувствует ей. Как писал Теннисон, «на её лице написано рождение любви к чему-то, чего она была столь долго лишена, и эта любовь вырывает её из мира теней и ведёт в мир реальный».

Англия
«Леди из Шалот». Джон Уильям Уотерхаус. 1888 год. Галерея Тейт, Лондон
Художник-прерафаэлит Джон Уильям Уотерхаус иллюстрирует сюжет баллады английского поэта викторианской эпохи Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот». Стихотворение является основанной на средневековом источнике интерпретацией легенды из Артуровского цикла. По сюжету волшебница вынуждена сидеть в замке и смотреть на мир только через волшебное зеркало. Однако увидев в зеркало Ланселота, она покидает замок в надежде его найти, в результате чего запускает запускает страшное проклятие. В своем полотне Уотерхаус не винит Леди из Шалот, отдавшуюся эмоциям, а сочувствует ей. Как писал Теннисон, «на её лице написано рождение любви к чему-то, чего она была столь долго лишена, и эта любовь вырывает её из мира теней и ведёт в мир реальный».

Англия
«Леди из Шалот». Джон Уильям Уотерхаус. 1888 год. Галерея Тейт, Лондон
Художник-прерафаэлит Джон Уильям Уотерхаус иллюстрирует сюжет баллады английского поэта викторианской эпохи Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот». Стихотворение является основанной на средневековом источнике интерпретацией легенды из Артуровского цикла. По сюжету волшебница вынуждена сидеть в замке и смотреть на мир только через волшебное зеркало. Однако увидев в зеркало Ланселота, она покидает замок в надежде его найти, в результате чего запускает запускает страшное проклятие. В своем полотне Уотерхаус не винит Леди из Шалот, отдавшуюся эмоциям, а сочувствует ей. Как писал Теннисон, «на её лице написано рождение любви к чему-то, чего она была столь долго лишена, и эта любовь вырывает её из мира теней и ведёт в мир реальный».

Англия
«Леди из Шалот». Джон Уильям Уотерхаус. 1888 год. Галерея Тейт, Лондон
Художник-прерафаэлит Джон Уильям Уотерхаус иллюстрирует сюжет баллады английского поэта викторианской эпохи Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот». Стихотворение является основанной на средневековом источнике интерпретацией легенды из Артуровского цикла. По сюжету волшебница вынуждена сидеть в замке и смотреть на мир только через волшебное зеркало. Однако увидев в зеркало Ланселота, она покидает замок в надежде его найти, в результате чего запускает запускает страшное проклятие. В своем полотне Уотерхаус не винит Леди из Шалот, отдавшуюся эмоциям, а сочувствует ей. Как писал Теннисон, «на её лице написано рождение любви к чему-то, чего она была столь долго лишена, и эта любовь вырывает её из мира теней и ведёт в мир реальный».

Франция
«Свобода, ведущая народ». Эжен Делакруа. 1830. Лувр, Париж
Эжен Делакруа возглавлял национальную французскую романтическую школу, отступив от четких правил академизма. «Свобода, ведущая народ» — один из ключевых шедевров европейского романтизма.
Во Франции на рубеже XVIII–XIX веков происходят драматические исторические события — Великая французская революция, войны Наполеона и его крушение. Неудивительно, что французские художники в своих картинах показывают отнюдь не меланхоличного одиночку, а решительного и непреклонного бунтаря. Творчество французских художников отличает создание образов мира и человека, который восстает, протестует, борется.

Франция
«Свобода, ведущая народ». Эжен Делакруа. 1830. Лувр, Париж
Эжен Делакруа возглавлял национальную французскую романтическую школу, отступив от четких правил академизма. «Свобода, ведущая народ» — один из ключевых шедевров европейского романтизма.
Во Франции на рубеже XVIII–XIX веков происходят драматические исторические события — Великая французская революция, войны Наполеона и его крушение. Неудивительно, что французские художники в своих картинах показывают отнюдь не меланхоличного одиночку, а решительного и непреклонного бунтаря. Творчество французских художников отличает создание образов мира и человека, который восстает, протестует, борется.

«Свобода, ведущая народ». Эжен Делакруа. 1830. Лувр, Париж
Эжен Делакруа возглавлял национальную французскую романтическую школу, отступив от четких правил академизма. «Свобода, ведущая народ» — один из ключевых шедевров европейского романтизма.
Во Франции на рубеже XVIII–XIX веков происходят драматические исторические события — Великая французская революция, войны Наполеона и его крушение. Неудивительно, что французские художники в своих картинах показывают отнюдь не меланхоличного одиночку, а решительного и непреклонного бунтаря. Творчество французских художников отличает создание образов мира и человека, который восстает, протестует, борется.

Франция
«Свобода, ведущая народ». Эжен Делакруа. 1830. Лувр, Париж
Эжен Делакруа возглавлял национальную французскую романтическую школу, отступив от четких правил академизма. «Свобода, ведущая народ» — один из ключевых шедевров европейского романтизма.
Во Франции на рубеже XVIII–XIX веков происходят драматические исторические события — Великая французская революция, войны Наполеона и его крушение. Неудивительно, что французские художники в своих картинах показывают отнюдь не меланхоличного одиночку, а решительного и непреклонного бунтаря. Творчество французских художников отличает создание образов мира и человека, который восстает, протестует, борется.

Марфо-мариинская обитель на Большой ордынке в стиле модерн был спроектирован А.В. Щусевым, а позже по его проекту построят мавзолей Ленина.

Монастырь на Ивановской горке. Архитектор М.Д. Быковский вдохновлялся собором Santa Maria del Fiore во Флоренции. Этот монастырь дал название всему району.